Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Остальная миланская живопись эпохи Возрождения сосредоточена вокруг имени художника, который до такой степени определил ее характер и наметил дальнейший путь, что она с тех пор известна как его школа — школа Леонардо да Винчи, причем ее лучшие произведения обычно выдавались за его.

Когда около 1485 года этот наиболее одаренный из всех флорентийцев поселился в Милане, ему было немногим больше тридцати лет, и, хотя Леонардо уже создал свое «Поклонение волхвов» — по меньшей мере странный и наиболее интеллектуальный из всех когда-либо написанных эскизов, —  хотя он уже вышел за пределы сферы влияния Мантеньи и стоял в стороне от задач, поставленных его последователями, он все еще не достиг полной зрелости. Придерживаясь многих простых наставлений, преподанных ему Вероккьо, Леонардо все еще искал свой путь к прекрасной свободе. Едва ли можно было думать, что этот путь пролегал через миланские улицы, и можно весьма сомневаться в том, сумел ли бы он его найти, если бы не вернулся обратно во Флоренцию. Иногда даже думаешь, не достиг ли Леонардо большей внутренней независимости, и при этом гораздо раньше, если бы никогда не покидал своего родного города. И можно только пожалеть о том, что это случилось к несчастью для Леонардо, оторванного от той среды, в которой, как в фокусе, сосредоточивались все виды искусства, к несчастью для Флоренции, к несчастью для общечеловеческой вечной красоты.

Вообразите себе, что могло произойти, если бы его учениками, или хотя бы последователями, были Микеланджело и Андреа дель Сарто, вместо Амброджо да Предиса и Больтраффио! А взамен этого он провел свои лучшие годы в Ломбардии, слегка зараженный повсеместно распространившейся страстью к красивости. Едва ли Леонардо пошло на пользу то, что он писал портреты придворных красавиц, находившихся в свите утонченного сластолюбца Лодовико Моро. Но так как успех всегда влечет за собой повторение того, в чем он проявляется, то многочисленные клиенты были, вероятно, настойчивы в просьбах, обращенных к этому могучему гению, который нисходил до изображения миловидных женских лиц.

Так, вопреки самому себе, Леонардо стал главным соучастником тайного заговора в пользу красивости, именно потому, что его великое искусство придавало даже красивейшим из женщин новую одухотворенную красоту, что было совершенно недосягаемо для одаренных, но обычных людей, какими были его ученики.

Подобные предположения могут до известной степени объяснить то исключительное внимание, которое Леонардо уделял изображению лица, доводя его выразительность до предельно опасной границы. Этим же может объясниться и тот факт, что никогда во время своего длительного пребывания в Милане он не имел исчерпывающих возможностей проявить свой высочайший дар, свое мастерство в передаче движения.

Если Милан ждал от Леонардо чего-то большего, то и Леонардо ничем не был обязан Милану. Смотря на картины Амброджо да Предиса, Джанпетрино, Больтраффио, Андреа Соларио, Марко д'Оджоно, Бернардино Луини, Содома и других, может показаться парадоксальным, что приходится сомневаться в пользе, оказанной Леонардо своей школе. Большая их часть обладает незначительной внутренней ценностью. Их единственная и серьезная заслуга в том, что они в какой-то мере увековечили идеи Леонардо, уподобив их простым зарифмованным строчкам, которые без усилия запоминаются самыми обыденными людьми. Извлеките из этих картин долю, принадлежащую Леонардо, и окажется, что вы отняли все, что составляло их красоту. Мы обязаны ломбардским мастерам тем, что они сохранили нам рисунки великого флорентийца, как признательны безвестным ученикам, сохранившим высказывания мудрецов, слишком поглощенных размышлениями или равнодушных к тому, чтобы увековечить их своими руками. И все же не исключена возможность, что если бы миланские живописцы были предоставлены своему естественному развитию, то смогли бы показать себя с более выгодной стороны. Возможно также, что если бы великий повелитель Этрурии не свел их до рабского положения секретарей и переписчиков, то эти второстепенные художники создали бы под германо-венецианским влиянием и на основе живописных традиций Фоппы свою школу, подобную брешианской, но более широкого диапазона и большей глубины. И не исключено, что она достигла бы расцвета в лице художника, вроде Веронезе, а не Бернардино Луини.

Хорошо известно, что умы, более развитые, и идеи, более передовые, чем наши, порабощают людей. Однако эти идеи могут быть полезны только тогда, когда способствуют формированию лучших навыков и методов и лишь при условии терпеливого подчинения им и полного подражания.

Так же обстоит дело и в искусстве. Временный контакт между человеком, полностью овладевшим своей профессией, и тем, кто в ней еще недостаточно сведущ, приводит к тому, что последний пренебрегает даже тем, что знает, и копирует то, что в силах скопировать, то есть самое простое; копирует в зависимости от способностей до тех пор, пока не начинает понимать, как надо это выразить собственным образом. Но эта пора, для него часто так и не наступает.

Вначале влияние Леонардо на миланскую живопись было незначительно. За исключением некоторых случаев, его испытали только немногие помощники и ученики художника. Возможно, он писал главным образом для двора и его окружения, оставаясь почти неизвестным для других, или местные ремесленники не в силах были оценить и понять его значение. Первые пятнадцать лет его пребывания в Милане оставили сравнительно слабые следы. И, только возвратившись вновь, Леонардо начал оказывать на миланскую живопись огромное и, возможно, губительное влияние.

Настало время, когда энтузиазм его немногих поклонников обернулся молвой о беспримерном триумфе Леонардо во Флоренции, приковавшем к нему всеобщее внимание, когда молодежь пала к его ногам. Самые ранние миланские последователи были немногочисленны и даже не вполне им порабощены. Они знали и другие имена и сами обладали определенными художественными навыками. Помимо того, сам Леонардо еще только нащупывал свой путь, а в его вещах отсутствовала та законченность, которая могла бы увлечь учеников. Подражая ему во всем, они подражали и его поискам, а это не отвечало их интересам. Леонардо, например, непрестанно стремился к более утонченной светотеневой моделировке, которую достиг в своей «Моне Лизе». Довольно серьезное отражение этих задач можно случайно обнаружить лишь у Предиса и Больтраффио, но никогда у более молодого поколения живописцев, несмотря на эффектную законченность их работ.

Несомненно, что только благодаря близкому знакомству с методами и приемами Леонардо Предис смог выполнить копию с его картины «Мадонна в скалах» (Лондон, Национальная галерея), столь близкую к оригиналу, что любая из копий «Тайной вечери», сделанная более бойкими подражателями младшего поколения, уступает ей в качестве.