Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

То, что сказано о фресках собора в Монце, относится и ко всей миланской школе в целом. Красивость с оттенком слащавости составляла, как видно, сущность миланской живописи, в которой было немало странных черт. Так, ее образы, даже наиболее очерченные и выпуклые, обрамлялись как бы расплывчатым, радужным ореолом, подобным множеству мыльных пузырей, в которых, как капли росы в сияющем море, растворялись самые устойчивые формы.

Если мы остановимся на проблеме — какова же природа и происхождение красивости, то вскоре поймем, почему она является источником более низкого художественного качества и в то же время способствует популярности искусства. Красивость — это то, что остается от красоты, когда исчезает сила ее воздействия на наши чувства. Красота в свою очередь — качество, присущее тем вещам, которые могут усилить нашу жизненную энергию. В живописи это качество проявляется как следствие полной гармонии между осязательной ценностью (или формой) и движением. Красота находит свое воплощение в таких формах, положениях и композициях, которые дают возможность художнику, управляющему своим зрительным воображением, наиболее полно выразить желаемое. Формы, положения и композиции сами по себе ничего не значат, они не более чем внешняя оболочка, подобная коже, снятой с живого тела, которая быстро засыхает, сморщивается и распадается в прах.

Живописцу, не обладающему способностью к передаче осязательной ценности и движения, другими словами, не имеющему созидательного таланта, остается ограничиться подражанием тем, у кого он есть, потому что в искусстве все формы и их аранжировка являются тем средоточием, из которого исходит жизненная сила картины или скульптуры. Любое подражание станет пустым и не сможет иметь той формы, которая была у оригинала, потому что тот, кто способен выразить внутреннюю сущность художественного образа, не нуждается в подражании. В противном случае его произведение будет лишь красивой, безжизненной оболочкой, без внутреннего содержания. Но искусство способно сохранить свою привлекательность даже тогда, когда становится пассивным, подобным застывшему в момент смерти лицу любимого друга, когда еще не исчезли до конца следы жизни, но безвозвратно ушло то, что наполняло человеческое существование.

Это и есть момент упадка искусства, когда оно создает красивость (отсюда, кстати, и прелесть первых плодов упадка). А красивость сама по себе, как уже сказано, неизбежно связана с понижением художественного качества, и в то же время она популярна, потому что доступна всем, а многим даже льстит своей понятностью.

Из сказанного следует, что красивость проявляется тогда, когда какое-либо направление в искусстве достигло своей кульминации, когда красота полностью созрела; она так радует нас, что искушает копировать ее или хотя бы тот источник, который ее породил, — какой-нибудь образ или рисунок. Красивость никогда не связана с архаическим искусством, потому что последнее всегда борется за жизненность своих форм и движения, а никакая имитация не сможет этого скрыть и, следовательно, разделить хотя бы в малой степени эту трудность с подлинным искусством. Слепое подражание архаическому искусству приводит не к красивости, а к странной незрелости и детской нелепости; если же красивость прочно внедряется в архаическое искусство, то можно смело утверждать, что наступила его последняя фаза.

То немногое, что я сказал о красивости, было необходимо, потому что борьба, которую она вела с настоящим искусством, занимает много места в истории миланской живописи, правда, скорее в более поздний период ее развития, чем в ранний.

Миланская живопись XV века, как мы знаем, обязана своим существованием художнику Винченцо Фоппе. Хотя в композиции и пейзаже иногда чувствуется влияние Пизанелло, у которого Фоппа учился, все же настоящую школу он прошел в Падуе вместе с Джентиле и Джованни Беллини, Мантеньей и Турой. Его картины, дошедшие до нас, уступают и в количестве и в качестве работам его современников. И все же можно задать вопрос, был ли Фоппа по своим природным способностям ниже (оставляя в стороне Мантенью) Туры и даже обоих Беллини? Если бы Джентиле и Джованни были лишены живительных художественных источников, если бы они в период формирования своего пластического восприятия не знали здорового соперничества друг с другом, то вполне возможно, что и братья Беллини остановились бы в своем развитии там, где остановился Фоппа, или даже где Козимо Тура, несмотря на близкую связь последнего и с Падуей и с Венецией.

О том, что замедленное художественное развитие Фоппы было связано не с присущей ему апатией, а, скорее, с отсутствием творческой инициативы, можно судить по передаче света, пространства и перспективы в его «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея), которые свидетельствуют о том, что, хотя художнику к тому времени было уже свыше пятидесяти лет, он начал интенсивно учиться у Браманте.

Вполне возможно представить себе, в каком направлении пошло бы его развитие, живи Фоппа при более благоприятных условиях. В трактовке фигур и пейзажей он проявляет подлинную силу и выразительность, но к четкости и точности архитектурных форм, написанных под влиянием Браманте, относится со странным равнодушием. Фоппа стремится смягчить границу между контурами здания и окружающей атмосферой, и его чувство цвета полностью соответствует этому, так как он предпочитает серебристые, почти мерцающие красочные эффекты, граничащие с монохромом, но с разнообразием оттенков, ценимым сторонниками живописной законченности картины. Этих немногих слов достаточно для понимания того, что по своим внутренним побуждениям Фоппа был ближе к Джованни Беллини, чем к Мантенье и Туре. Будь обстоятельства более счастливыми, брешианский художник так же рано достиг живописного восприятия, как венецианский, а может быть, и раньше, потому что Фоппа совсем не любил резких очертаний видимого предмета, с чего начинал Беллини.

Хотя Фоппа достиг немногого, оно значительно. Обладая глубоким пониманием внутренней сущности образа, он изображал величественные фигуры, временами напоминающие фигуры Пьеро делла Франческа, и, хотя ему не хватало поэзии пространства и он скорее избегает, чем ищет действия, картины Фоппы одни из самых впечатляющих среди произведений его столетия. У него всегда есть чувство меры. Мы должны признаться, что на двух его изображениях «Св. Себастьяна» (Милан) действие передано мастерски, а в картине «Снятие со креста» (Берлинский музей) оно достигает высокого уровня. Разве трактовка этого сюжета не предвосхищает благороднейший стиль Микеланджело? В суровых картинах Фоппы чувствуется нежная улыбка, совсем как у Джованни Беллини, а некоторые его мадонны особенно близки по духу к венецианским мадоннам, как, например, находящаяся в музее Кастелло в Милане. Его излюбленные серебристо-серые и приглушенно-зеленые тона превосходны.