Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

ЦОССО ДОССИ. ЦИРЦЕЯ. Ок. 1515. ФРАГМЕНТ

Вашингтон, Национальная галерея

С другой стороны, «Крещение» Либерале в Веронском соборе, хотя и созданное под влиянием великого произведения Мантеньи, находящегося в Уффици, имеет в себе что-то грубоватое и напоминающее тирольский пейзаж, среди которого пастух, поющий народные напевы, вдруг попытается исполнить «Рождественскую ораторию» Баха.

А последние работы Либерале да Верона показывают нам, как мало он уделял времени серьезной живописи, потому что большая часть его фигур совершенно не материальна.

Нам нечего задерживаться на таких последователях Либерале, как Джольфино с его уродливым вкусом, ни на Торбидо, который, раньше чем захлебнуться в потопе, вызванном творениями Джулио Романо, утолил свою жажду из чистого источника джорджоновского искусства и, обновленный этой живой водой, написал два или три оставшихся в памяти портрета: задумчивого молодого человека (Рим, Галерея Дориа) и увенчанного плющом юношу (Падуя, Музей).

Лучший из учеников Либерале да Верона — Франческо Карото — наиболее способный из веронских живописцев своего поколения. В бытность его в Мантуе он подпал под сильное влияние Мантеньи, которое подействовало на него не только более живительно, чем на других, но и сблизило его стиль со стилем Мантеньи. Таким образом, в нем превосходно сочетались обе тенденции, причем ни одна из них не утратила от этого своих качеств.

Но живопись Карото, во-первых, отличалась отсутствием интеллектуальной цели, во-вторых, Мантенья на склоне лет уже не мог дать настоящей школы. Так Карото и жил без нее, лишенный к тому же собственных идей: все же смутно ощущая в них потребность, полный смиренного рвения, он готов был заимствовать их у Рафаэля или Тициана и даже копировал рисунки других мастеров. По существу, Карото всего лишь эклектик. Но, к счастью, традиционные живописные приемы так крепко привились к нему, что, даже ошибаясь, он оставался верным чувству цвета и высокой, благородной технике старых веронцев. Более того, он смог улучшить и углубить эти изобразительные средства настолько, что в других руках они стали почти непревзойденными, особенно под кистью Паоло Веронезе.

Есть что-то пленительно-простое в миловидности женских образов Карото, как, например, в его «Св. Урсуле» в церкви Сан Джордже, а также в крепком сложении мужских фигур, изображенных на алтарном образе в церкви Сан Фермо в Вероне. В пейзажах передана даль, затянутая дымкой, и временами они проникнуты таинственным чувством, присущим Леонардо. В редких случаях колорит Карото достигает утонченной гармонии, подобной монохромной гамме тонов старого Тициана.

До сих пор мы имели дело с художниками, зрительное восприятие которых никогда не выходило за пределы форм, созданных под влиянием Донателло и развитых Мантеньей, вдохновленном античностью. Я уже говорил в разделе «Живописцы Средней Италии» о той важной роли, какую в искусстве играет полноценность зрительных образов, вызывающая успех или неудачу в понимании специфически художественных проблем, и о том, насколько произведения, выражавшие их, видоизменяли наши взгляды на окружающий мир и даже управляли нашим восприятием. Мне незачем повторять то, что было сказано там. Но здесь, где я излагаю материал в целях его лучшего понимания с исторической точки зрения, я должен добавить в краткой и даже зашифрованной форме, вызванной размерами этой небольшой книги, одно или два замечания. Если бы я мог развить их полностью, снабдив комментариями и примерами, они заняли в своем изложении несколько томов.

В течение тех трех столетий, с 1275 по 1575 год, когда Италия создавала шедевры, привлекавшие общее внимание, дважды изменялось зрительное художественное восприятие. В начале существовал метод, основанный на мертвой и неподвижной линии, что придавало форме безжизненность, затем линия стала более гибкой и оживила ее, дав форме не только контур, но и возвышенную красоту, присущую, например, картинам ранних сиенских мастеров.

При Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто линеарное зрительное восприятие начало уступать место пластическому, основанному на чувстве планировки предметов и стремлении выразить их реальную сущность и объем. Однако пластическое восприятие достигло апогея лишь в XV веке, так как в XIV столетии не существовало еще художников, которые могли бы следовать по стопам этих трех пионеров нового движения.

Едва была завершена одна победа, как великий, но не осознавший своего значения новатор Джованни Беллини — до тех пор адепт пластического зрительного восприятия — полностью изменил ему и стал смотреть на все окружающее другими глазами; в отличие от линеарной и пластической я назову его манеру видения — живописной.

Произошло это потому, что Беллини постиг неисчерпаемые возможности цвета. До него колорит, за исключением его примитивного использования веронцами и несмотря на чарующие тона, считался простым орнаментальным украшением, лишь дополнявшим реальные изобразительные средства, которые в XIV веке выражались линией, а в XV — линией, снабженной светом и тенью. Начиная с Беллини краска стала для живописца главным, если не единственным средством художественного выражения. Однако Беллини и не думал отказываться от достижений пластического восприятия. Он просто выражал свои зрительные образы цветом, вместо того чтобы выражать их линией и светотенью, сменив пластически-линеарный метод на пластически-живописный.

Но великие последователи Беллини — Джорджоне и Тициан — были слишком интеллектуальны, слишком связаны с великим и недавним прошлым, чтобы отказаться, как их учитель, от прекрасного пластического чувства формы, движения и пространства, завоеванных эпохой кватроченто. Они и их сотоварищи и ученики остались верными пластически-живописному зрительному восприятию, но даже Тинторетто и Бассано никогда не достигли чисто живописного воплощения. И лишь веронцы, впервые оценившие цвет, как материал, из которого должна строиться картина, оценили открытие Беллини; лишенные традиций и какой-либо определенной интеллектуальной цели, они легко отбросили пластический элемент восприятия и использовали его чисто живописную сторону.

Первым чистым живописцем Италии был ученик Карото Доменико Брусасорчи, но это утверждение нужно понимать в историческом, а не в положительном смысле. Хотя большая часть работ Брусасорчи доставляет нам удовольствие, а временами даже вызывает восхищение, все же его картины рассказывают о том, как он ощупью и спотыкаясь, таща на спине тяжелый груз принципов и методов Карото, брел вслед за Микеланджело и Пармиджанино, вслед за Тицианом и Бонифацио Веронезе. Но в его алтарном образе в церкви св. Ефимии, во фресках Епископского дворца или в более низких по качеству росписях в Палаццо Ридольфи в Вероне, а также в декоративных работах для тирольского города Трента и в некоторых портретах, из которых один, в Уффици, близок по своей манере к Джорджоне, а другой — «Женский портрет» — к Тьеполо, мы видим совершенно новую живописную трактовку. Если бы не чрезмерная перегрузка формой и движением, свойственными эпохе чинквиченто, то его решительные и смелые контуры, распределение живописных масс, расположение групп и их координация между собой напомнили бы нам не только живопись Тьеполо, но и манеру некоторых современных знаменитых художников.