Живописцы Итальянского Возрождения - Бернард Беренсон

Первым чистым живописцем Италии был ученик Карото Доменико Брусасорчи, но это утверждение нужно понимать в историческом, а не в положительном смысле. Хотя большая часть работ Брусасорчи доставляет нам удовольствие, а временами даже вызывает восхищение, все же его картины рассказывают о том, как он ощупью и спотыкаясь, таща на спине тяжелый груз принципов и методов Карото, брел вслед за Микеланджело и Пармиджанино, вслед за Тицианом и Бонифацио Веронезе. Но в его алтарном образе в церкви св. Ефимии, во фресках Епископского дворца или в более низких по качеству росписях в Палаццо Ридольфи в Вероне, а также в декоративных работах для тирольского города Трента и в некоторых портретах, из которых один, в Уффици, близок по своей манере к Джорджоне, а другой — «Женский портрет» — к Тьеполо, мы видим совершенно новую живописную трактовку. Если бы не чрезмерная перегрузка формой и движением, свойственными эпохе чинквиченто, то его решительные и смелые контуры, распределение живописных масс, расположение групп и их координация между собой напомнили бы нам не только живопись Тьеполо, но и манеру некоторых современных знаменитых художников.

Историческое значение Брусасорчи (Теперь кажется менее достоверным, чем три десятилетия тому назад, когда писалась эта книга, что новатором был Брусасорчи. Вероятно, это был Паоло Веронезе. Разнообразие, плодовитость и живописное мастерство этого художника все еще ждет признания от нашего поколения, в котором ему никогда не отказывали прошлые века.) исключительно велико, потому что его зрительное восприятие было тесно связано с почти полной эмансипацией колорита от пластической формы и линии. Он как бы заново начал рисовать то, что попадало ему под руку, почти так же, как делали до него Джотто и Мантенья, но придерживаясь при этом своей манеры в аранжировке фигур, освещении и композиции, которые его последователи перенимали у него, внося лишь незначительные изменения.

Можно задать вопрос: почему же, если Брусасорчи был таким новатором, он не признан в той мере, как Джотто или Мантенья? Ответ прост. Новаторство — второстепенное явление в мире искусства, где ценится только передача внутренней сущности предмета, а эта сущность, какие бы средства и какой бы зрительный образ она ни использовала, всегда должна быть выражена формой, движением и пространством, гармонично согласованными между собой. И как раз в этой гармонии Брусасорчи был далеко не совершенен.

Его последователи — Паоло Фаринати, Дзелотти и Паоло Веронезе, — не говоря уже о других, например, о его сыне Феличе Брусасорчи и Бернардино Индиа, применили давно испытанный способ для иллюстрации ценности и смысла новых живописных средств, потому что до сих пор именно эта манера зрительного восприятия царит в мире живописи. Гению она поможет создать величайшие в мире ценности, но посредственностям не принесет никакой пользы. Она не будет способствовать художникам в их движении вперед, не привьет нужных навыков, какие несли с собой традиции эпохи Джотто и кватроченто, давая им возможность создавать то лучшее, что они могли. Напротив, подобная манера зрительного восприятия снабдит живописцев таким инструментом, играть на котором он не в состоянии в силу своих слабых способностей; более того, она откажет им в руководстве, поощрит их к оригинальничанию, привьет им анархический образ мыслей.

Паоло Фаринати, несмотря на большую и превосходную картину, созданную по образцам Брусасорчи, кончил самым жалким образом, тогда как Паоло Веронезе, используя те же формы, но благодаря гениальности своей натуры полноправно занял место в том ряду, где можно встретить мастеров не равных друг другу, но все же значительных.

Я уже говорил в книге «Венецианские живописцы» о творческом пути Паоло Веронезе, и здесь я могу только кратко сослаться на него в связи с его предшественниками. Несмотря на то, что Веронезе относится к Брусасорчи так же, как Джотто к Чимабуэ или Мантенья к Скварчоне, он не находится в числе великих художников. Недостаток интеллектуальных традиций в воспитавшей его школе помешал Веронезе достигнуть высочайшей вершины. Но в целом он был столь же велик в живописном видении, как Микеланджело в пластическом, и можно даже усомниться, был ли вообще Паоло Веронезе как живописец кем-либо превзойден.

Мы должны вернуться на столетие назад, к началу Возрождения, в Милан и подчиненные ему области. Искусство живописи должно было найти здесь всяческое материальное поощрение, так как это была цветущая страна с богатыми городами, богатой земельной знатью, управляемая к тому же герцогами — любителями роскошной жизни. Как мы можем заключить из деятельности миланцев — Джованни да Милано, работавшего во Флоренции, и Леонардо да Бизуччо, уехавшего в Неаполь, живописцев в Милане было более чем достаточно. Но жизнь искусства зависит не только от экономических и политических причин, в противном случае не пришлось бы говорить, что Милан и его окрестности за все время их существования не произвели ни одного художника, даже приближающегося к первоклассным. Миланской живописи не хватало гениев, и потому она всегда находилась в зависимости от чужих эстетических законов. В XIV веке ее художники были провинциальными подражателями Джотто. В первые десятилетия XV века они были скромными и несколько странными последователями Пизанелло. И хроника миланской живописи XV и первой половины XVI столетия была действительно краткой, если бы мы изъяли из нее имена Фоппа, Браманте и Леонардо да Винчи. Но Фоппа был уроженцем Брешии, учившимся в Падуе, Леонардо — флорентийцем, им же по своему образованию был Браманте. И хотя в Милане существовала школа живописи, так же как и в Риме, но едва ли она имела местный характер.

Самая значительная работа раннего периода миланского кватроченто — небольшой цикл фресок в соборе в Монце, повествующих о жизни королевы Теодолинды. Ясно, что он написан под влиянием Пизанелло, и интересно, что его авторы, упустив из внимания моделировку фигур, смягчили линию и сделали лица более красивыми. Хочется даже обвинить их в умышленном намерении убрать все, что может вступить в противоречие со своеобразным понятием красивости.

То, что сказано о фресках собора в Монце, относится и ко всей миланской школе в целом. Красивость с оттенком слащавости составляла, как видно, сущность миланской живописи, в которой было немало странных черт. Так, ее образы, даже наиболее очерченные и выпуклые, обрамлялись как бы расплывчатым, радужным ореолом, подобным множеству мыльных пузырей, в которых, как капли росы в сияющем море, растворялись самые устойчивые формы.