Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

скорбь глубока, как море, по которому он плавает; на корабле его нет якоря, а в сердце – надежды[427].

Само собой, специфическая смесь иронии с патетикой чрезвычайно показательна для Гейне. И все же этот эпизодический для него образ исполнен как национальной, так и сопряженной с нею индивидуальной символики, понятной каждому, кто знаком с биографией автора, с его размышлениями о судьбах гонимого еврейства и с его собственной неприкаянностью в немецкой культуре.

И в «Автобиографическом очерке» 1843 года, и в 1851-м в «Обращении к моим друзьям» Вагнер со ссылкой на Гейне тоже назовет своего морехода «Агасфером океана» – но во втором случае, как подчеркивает Дальхауз, источником этой аналогии выставит якобы всего лишь пересказанный Гейне сюжет мифической «голландской пьесы»[428]. Осенью 1850 года он уже успел напечатать свой печально знаменитый манифест «Еврейство в музыке», который переиздаст отдельной брошюрой в 1869-м. Так Вагнер стал главным апостолом антисемитизма в культуре – и официальной музой нацизма. Среди всего прочего, он с запозданием обрушился на Гейне (не слишком отступая, впрочем, от давних и повсеместных в Германии инвектив того же сорта).

Конечно, опера «Летучий Голландец» была создана еще в его, так сказать, донацистский период, но уже в ней просквозили искры инфернального предвидения. Я имею в виду слово Erlösung – вызволение, (раз)решение, спасение – то, о котором во втором акте мечтает Голландец и которое он отождествляет с великим Ничто. В другом значении – уже в качестве «окончательного решения» еврейского вопроса – оно появится в антисемитском памфлете Вагнера: «Die Erlösung Ahasvers – der Untergang!», «Спасение Агасфера – в его погибели!»[429]

В 1881-м он потребовал «насильственного устранения евреев из жизни Германии и Европы», на полвека с лишним предвосхитив, как иногда отмечают, гитлеровскую речь в Рейхстаге от 30 января 1939 года. Не знаю, напрямую ли позаимствовал тогда фюрер у безгранично почитаемого им «пророка национал-социализма» сам термин Erlösung, или же обошелся без этой подсказки, но для миллионов европейских евреев он обернулся вагнеровским Ничто.

2. Охотник-мореплаватель Кафки

Обратимся, однако, к менее мрачным отголоскам «Летучего Голландца». Странно препарированная Вагнером тема, очевидно, инспирировала у читателей желание перестроить ее по-своему, иначе расставить ключевые фигуры. Яркий пример тому – краткая новелла Кафки «Охотник Гракх» (1917), которую ее комментаторы до сих пор не связывали с вагнеровским либретто.

Преследуя серну в родном Шварцвальде, охотник упал в пропасть и погиб. Однако его «челн смерти» случайно взял неверный курс – и с тех пор ни в чем не повинный скиталец на протяжении столетий никак не может подняться в потусторонний мир. О своих посмертных злоключениях он рассказывает бургомистру на фоне «голых скалистых уступов», обрамляющих его дом (и напоминающих скальный ландшафт оперы). Он обречен на всесветные странствия, и – как то происходит с Летучим Голландцем – всякий раз его надежда обрести родину оказывается тщетной: «Вот, кажется, я взял разбег, и передо мною уже забрезжили высокие врата[430], но миг – и я очнулся на моем челноке, застрявшем в каких-то унылых водах»; «Челн мой носится без руля по воле ветра, который дует в нижних областях смерти». Подобно Голландцу, Гракх – одновременно и мертвец, и живой: это морской аналог Агасфера. Символизируя участь самого Кафки, вечного чужака и сиониста, так и не обретшего родины, он причислен к душам-призракам, безысходно блуждающим между мирами, что ориентирует его образ в первую очередь на знакомый нам типаж из пьесы Гейне. Процитируем заново исповедь ее героя:

…среди безбрежной водной пустыни, говорит он, плоть его – не что иное, как гроб, в котором тоскует душа; его гонит от себя жизнь и не принимает смерть; подобно пустой бочке, которую волны кидают друг другу и снова насмешливо отбрасывают, мечется бедный голландец между жизнью и смертью, и ни та, ни другая не хотят его принять.

Впечатляют вместе с тем и коррективы Кафки к собственно вагнеровскому тексту. Если мореплавателю противостоял там охотник, то в новелле они слились в образ охотника-мореплавателя. Синтез был инспирирован не только романтическим ореолом странствующего зверобоя, но и, возможно, его родством с фигурой охотника-мертвеца: ср. средневековую мифологему «дикой охоты», в германских версиях локализуемой именно в Шварцвальде. Вместе с тем Гракх, горный охотник на серн, несет в себе реминисценцию из бесконечно унылой баллады Н. Ленау «Der ewige Jude», написанной в 1839 году – в промежутке между гейневским и вагнеровским сочинениями. Ее сюжет представляет собой как бы сон во сне: это пересказ рассказа охотника, который, преследуя в горах оленя, повстречался с Вечным Жидом, тщетно мечтающем о могильном покое.

Безотносительно к вагнеровскому либретто некоторые переклички с исходной морской легендой можно заподозрить и в миниатюрной притче Кафки «Рулевой» («Der Steuermann») (1920). Насколько я знаю, пока еще не отмечалось, что ее сюжет – о чужаке, захватившем управление кораблем, – был подсказан автору 6-й книгой «Государства» Платона (488b-d), где соответствующий эпизод служит политическим иносказанием. Допустимо вместе с тем и типологическое сходство между призрачным экипажем «Летучего Голландца» и матросами у Кафки, которые на негодующие протесты настоящего рулевого реагируют с мертвенно-сомнамбулическим равнодушием: «Что за народ! Думают они о чем-нибудь или только, бессмысленно шаркая, проходят по земле?»[431]

3. Алые паруса Грина

В России с самого начала XX века и вплоть до Первой мировой войны популярность Вагнера бурно росла, особенно в символистских и смежных кругах. Эта сторона дела давно и настолько изучена[432], что о ней здесь излишне распространяться. Полезно все же уточнить, что в политическом плане, благодаря деятельности Э. Метнера (в будущем – активного гитлеровца), в России вагнеровский культ тоже подпитывался околонацистскими сантиментами. К ним присоединялось мессиански-шовинистическое народолюбие – которое с подачи Луначарского[433] после Октября на короткий период сменит народолюбие революционного разлива. Так, страстный вагнерианец Блок, призывавший «слушать „музыку революции“», синтезировал свое застарелое черносотенство[434] с радикально революционными взглядами (заметно ослабевшими, впрочем, вскоре после его кратковременного ареста).

Александру Грину вся эта апокалиптическая меломания была решительно чужда, но, очевидно, его тоже не обошла предвоенная мода на Вагнера. Если сама легенда о Летучем Голландце мельком была упомянута им в 1915 году в рассказе «Капитан Дюк», то гораздо внушительнее отозвалась она в его прославленной «феерии» «Алые паруса», которая впервые полностью появится в 1923 году. Сюжет ее наметился в самом конце 1916-го – за пару месяцев до Февральской революции[435]. Наверняка не из Гейне, а именно из осевшей в памяти Грина оперы пришла к нему первоначальная – «кроваво-красная» окраска парусов. В тогдашней рукописи незаконченная вещь так и называлась: «Красные паруса» – но тут необходимо