Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

легко спутать с безвинными страдальцами, если б не «огненный взгляд» и кое-какие добавочные приметы, в отдаленной ретроспективе роднящие их с мятежным Люцифером. За ту или иную вину преступник, подобно своим земным предшественникам – Каину, Пилату или Агасферу, – осужден на изнурительно-безостановочное движение и мечтает лишь о прощении и покое (правда, в лице Байрона, весьма почитаемого композитором, эпатажный романтизм восславил и неукротимых богоборцев). У сюжета есть как положительные, так и отрицательные трактовки, и вторые по возможности подтягиваются к первым, хотя оптимистическая перспектива предусматривалась далеко не всегда. Заслуженно претерпеваемые грешником страдания парадоксально ориентируют его собственный образ тоже на Иисуса – как на парадигматического мученика, – хотя по понятным причинам сходство напрямую не декларируется. Более того, и гонимым злодеям (а порой – просто безумцам) зачастую тоже приходит на помощь заместительница попечительной Мадонны – влюбленная девушка, готовая ради них к благородному самопожертвованию[422].

Теоретически тут допустима определенная конвергенция нарративов о любви, мечтательном страннике, безвинном страдальце и наказанном преступнике. Вагнер же склеил и тем самым деформировал эти варианты, а для технической мотивировки действия ввел в него инородные жанровые ходы, не слишком озаботившись согласованием целого.

Романтический ветер, приведший героя к Сенте, – отнюдь не веянье благого Духа. Направляясь домой – уже вместе с Голландцем, – капитан Даланд говорит, что попутный штормовой ветер «дует из чертовой дыры» и что тот, «кто полагается на ветер, полагается на милость Сатаны». Зато страшная команда призраков радуется этому вихрю, наполняющему их кроваво-красные паруса: «Ха-ха-ха! <…> Сам Сатана нам их надувает!» Именно с ним отождествляет Голландца и охотник Эрик, силясь отговорить любимую от союза с пришельцем: «Ты в когтях Сатаны!» Действительно, хотя никакой особой вины, кроме вызова, – причем брошенного им вовсе не Богу, а именно дьяволу, – за ним тут не числится, «черный капитан» (как называет Голландца его команда) и сам отнюдь не лишен бесовской окраски – на то он, собственно, и ходячий, вернее плавающий, мертвец. Чело его «помрачают муки» – характерный для романтизма реликт Каиновой печати. Заимствованный из Гейне портрет, с детства околдовавший героиню («мерзкий портрет», «лживое изображение» по гневному определению кормилицы), тоже, вопреки претексту, получает в либретто отчетливо инфернальный привкус, скоординированный, как указывалось в литературе, с общеизвестной англо-готической традицией.

Клишированно романтическая бледность Сенты, оставаясь намеком на ее потустороннее происхождение, на сей раз сама по себе сближает ее с мертвенным Голландцем: так от метафизического канона Вагнер на балладный манер перескакивает к некрофилии. Межжанровый и межмотивный сумбур захватывает и прочие фрагменты либретто. С одной стороны, моряк одержим понятной ностальгией, с другой – для него пригодна любая «родина». Не имея ничего общего с церковным раем как чаемой гаванью мучеников, она, однако, поставлена в ассоциативное родство с ним: «Здесь он нашел родину, здесь его корабль в надежном порту!» – ликует девушка. Соответственно аллюзионно-романтической традиции, хотя тут и не слишком уместной, инфернальный мореход одновременно ассоциируется с Иисусом, возопившим с креста: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27: 46). Вагнеровский скиталец тоже горестно взывает к «ангелам, что оставили меня когда-то» – очевидно, тем самым, которые воплотятся теперь в Сенте. Мариологически-попечительный мотив примет в ее лице направление, далекое от гейневского претекста. У Вагнера сострадание героини явственно отдает поэтикой pieta или же духовным опытом визионеров. «Он стоит предо мной, – восклицает девушка, – с полными страдания очами, он выказывает мне свою неслыханную скорбь». Но перед нами лишь очередной инерционный реликт, пустой отголосок романтико-лирической схемы.

На первый взгляд, томление и боль, жгущие грудь Сенты, и есть «любовь ангела», заменившего Голландцу именно того «пречистого Ангела Господня», что открыл ему «условия спасения». Однако сакрализованная эротика романтизма без остатка поглощается искомой «верностью» (весьма парадоксально звучавшей в устах Вагнера), а влюбленная дева заменена девушкой-смертью, идеально достойной суженого, который тоскует только по своей полноценной гибели[423]. В конечном счете их брачный союз смахивает на хеппи-энд в морге.

Подобно самому Спасителю, Сента решительно победила Сатану, ибо на ее некрофильский подвиг либреттист очевидным образом перенес ликование ап. Павла: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (I Кор. 15: 55). Ср. у Вагнера: «Обещала она тебе поругание, ад, своею верностью!» Однако эта ее мнимая победа над смертью достигается посредством уже иной – абсолютно беспросветной смерти, заменившей для обоих царство небесное. Через много лет в автокомментариях Вагнер сошлется на то же самое послание Павла – точнее, на Гимн любви из его 13-й главы, который, наряду с Песнью Песней и вслед за церковью, романтики давно приспособили к своей псевдохристианской эротике. Но если в «Песни Песней» (8: 6) сказано, что «крепка, как смерть, любовь», то у Вагнера, как подчеркивает Дальхауз, это просто одно и то же. Свою беззаветную героиню композитор торжественно назовет «Женщиной Будущего»[424]. Укажем и на другую, очень важную антитезу мировоззренческого порядка: вожделенная для прежних романтиков бесконечность заменена кончиной.

В глубинах романтической поэтики обычно мерцала непостижимая тайна – зловещая или, напротив, благостная. У Вагнера же метафизический иррационализм вытесняется нечаянным абсурдизмом – побочным продуктом не столько гейневской травестии, сколько его собственного вдохновения. Изначально напрашивался так и оставшийся неразрешенным вопрос, почему каждое семилетие все без исключения женщины изменяли мистическому мореходу и какими его персональными свойствами обусловлена эта рутина? Теперь, однако, по условиям вагнеровской фабулы ему предстоит с молниеносной быстротой обрести целительную альтернативу – отсюда и вещий курьез, который мы находим в песне Сенты, подхваченной растроганными девушками: «Молите небо, чтобы скорее жена верность ему сохранила!»

Легенда о грешнике, приговоренном к невыносимому бессмертию (ср. булгаковского Пилата), странно контаминирована у Вагнера с обычным романтическим взаимоузнаванием влюбленных. Пускай Сента с ходу узнает оригинал того портрета, который по какой-то непостижимой причине ее навсегда заворожил, – труднее понять реакцию самого оригинала. Почему он сам мгновенно узнает героиню, хотя прежде никогда ее не видел?

Как будто из дали давно минувших временГоворит со мной образ этой девушки:Как я мечтал о ней страшную вечность назад, —Так она стоит сейчас перед моими глазами здесь.

В сущности, перед нами и здесь эклектический казус. Ведь в поэтике романтизма взаимоузнавание молчаливо подразумевает, что влюбленные, изнывающие ныне в земном плену, обретались некогда в ином, горнем, мире. Их любовь – это и есть обоюдное припоминание былого потустороннего союза, изначального родства либо андрогинного двуединства душ, поданного в ауре тайны. Однако все это не имеет касательства к вагнеровскому Голландцу, который из недр своей «страшной вечности» тоскует вовсе не по какому-то утраченному раю, а, напротив, по «вечному уничтожению» – по блаженному «Ничто». Заемная метафизика гностически-платоновского толка использована не по назначению – лишь как рудиментарный