Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

примеры поразительного эффекта от удвоения партий в иных местах и резкого впечатления, которое производит квартсекстаккорд на второй ступени (второе обращение доминантового трезвучия). Он часто встречается здесь без приготовления и разрешения, и в одном месте даже без вводного тона и на органном пункте; все струнные инструменты держат нижнее rе, а вверху в некоторых духовых инструментах диссонирует sol. Andante по характеру имеет нечто общее с allegretto седьмой симфонии и с adagio четвертой. В нем есть и задумчивая серьезность первого, и трогательная прелесть второго. За темой, появляющейся сначала в виолончелях и альтах с аккомпанементом контрабасов pizzicatto, следует фраза духовых инструментов, встречающаяся в течение всей части, несмотря на различные изменения первой темы, в одном и том же виде и в одном и том же тоне. Постоянное появление этой фразы во всей глубоко печальной простоте производит мало-помалу на слушателя неизъяснимое впечатление.

Из смелых гармонических приемов этой чудной элегии мы укажем на следующие:

1) флейты и кларнеты выдерживают вверху доминанту ми-бемоль в то время, как струнные инструменты в нижних тонах проходят через секстаккорд ре-бемоль, фа, си-бемоль, в состав которого не входит верхний выдержанный тон;

2) фраза, исполняемая флейтой, гобоем и двумя кларнетами, движущимися противоположно, отчего местами получается неприготовленный диссонанс. Это третье обращение вводного септаккорда так же, как и вышеупомянутая верхняя педаль, по мнению большинства теоретиков, запрещенные последовательности, но на слух они производят прекрасное впечатление. При последнем вступлении первой темы есть еще канон в унисон на расстоянии такта между скрипками – с одной стороны, и флейтами, кларнетами и фаготами – с другой. Такая обработка мелодии придавала бы ей особый интерес, если бы возможно было расслышать имитацию в духовых инструментах; но, к сожалению, она почти неуловима, потому что в это время весь оркестр играет forte.

Scherzo – странное произведение, которое с первых же тактов, хотя и не заключающих ничего ужасного, приводит в такое же непонятное волнение, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда некоторых лиц. Все в нем таинственно и темно; формы инструментовки, более или менее мрачные на вид, как будто связаны с идеями, породившими знаменитую сцену на Блоксберге в гетевском «Фаусте». Преобладающие оттенки piano и mezzo forte. В середине (trio) является движение контрабасов, вызванное всей силой смычка и настолько тяжелое и грубое, что пюпитры в оркестре дрожат; воображение рисует резвые забавы слона… Но чудовище удаляется, и шум, поднятый им, постепенно утихает. Мотив scherzo появляется pizzicatto, в оркестре мало-помалу устанавливается тишина, среди которой раздаются только отрывистые звуки скрипок да странный рокот фаготов, берущих высокое ля-бемоль, и на нем замирают. Ритм поддерживается только литаврами, в которые слегка ударяют палочками, концы которых покрыты губкой, и эти удары глухо выступают при общем молчании оркестра. Звук литавр do, тональность этой части do-min, но аккорд ля-бемоль, долго поддерживаемый другими инструментами, как будто ведет в другой тон; с другой стороны, удары по литавре (do) стремятся поддержать первоначальный лад. Слух колеблется… Неизвестно, чем решится эта гармоническая загадка… Напряженность глухих звуков литавр все увеличивается, и скрипки, вступая и изменяя гармонию, дают доминант септаккорд, между тем как литавры упорно выбивают тонику do; весь оркестр, усиленный еще не появлявшимися раньше тромбонами, выступает с темой триумфального марша в мажоре, и начинается финал. Всем известен этот эффект, подобный громовому удару; о нем не будем распространяться.

Однако критика пыталась умалить заслугу автора, утверждая, что этот прием вульгарен (развернувшийся во всем блеске мажор сменяет туманное pianissimo в миноре), что торжественная тема лишена оригинальности, что интерес к концу ослабевает, тогда как должен возрастать. Мы ответим на это следующее: разве для создания подобного произведения потребовалось менее гениальности оттого, что переходы от piano к forte и из минора в мажор были уже раньше известны? Сколько других композиторов пытались воспользоваться теми же средствами, и можно ли даже сравнивать полученные ими результаты с величественной победной песнью, с которой душа музыканта-поэта, освобожденная навсегда от препон и земных страданий, радостно возносится к небесам. Первые четыре такта темы, правда, не отличаются оригинальностью, но формы фанфар, естественно, так ограничены, что изобрести новые невозможно, как нам кажется, не изменив совершенно свойственного им характера простоты, величия и торжественности. Вот почему Бетховен только начинает финал фанфарами, а во всей остальной части и даже в конце главной фразы вновь овладевает присущими ему возвышенностью и своеобразностью стиля. А на упрек в том, что интерес не возрастает к концу, вот что можно ответить: из всего того, что написано композиторами до наших дней, ни одна строка не может произвести впечатления более сильного, чем этот переход от scherzo к торжественному маршу, а усилить еще это впечатление положительно невозможно; даже для того, чтобы удержаться на подобной высоте, нужно чрезвычайное усилие; несмотря на трудности обширной разработки, Бетховену это вполне удалось.

Хотя конец по достоинствам своим равен началу, но сначала кажется, будто он уступает ему, потому что слушатели вначале испытывают такое сильное потрясение, что оно доводит нервное возбуждение до высшей степени, и в следующий момент оно уже не может повториться в такой мере. Это подобно тому, как, в силу оптического обмана, из данного ряда равных колонн более отдаленные нам кажутся меньшими. Может быть, нашему слабому организму более соответствовало бы лаконическое заключение вроде – «Notre general nous rappelle» Глюка: в таком случае слушатели не успели бы охладеть, симфония окончилась бы раньше, они не утомились бы настолько, чтобы потерять способность следить шаг за шагом за мыслью автора. Да, наконец, это замечание касается лишь планировки симфонии, а финал сам по себе так великолепен и богат, что лишь немногие произведения могут выдержать сравнение с ним.

Любознательный Шиндлер возымел намерение узнать от автора тайный смысл двух первых тактов 5-й симфонии, четыре ноты которых как бы возвещают что-то роковое и, повторяясь в самых разнообразных колоритах, проходят красной нитью через всю 1-ю часть.

– Так судьба стучится в дверь, – ответил Бетховен, желая, вероятно, подшутить над приятелем, жаждавшим найти здесь что-либо более возвышенное и многозначительное, нежели подражание крику иволги, залетевшей в фантастические сады композитора ранее других пернатых обитателей Пратера, ожидавших создания 6 симфонии.

Первое исполнение 5-й симфонии в Вене состоялось 22 декабря 1808 года, в Петербурге – 23 марта 1859 г., в Москве – 22 марта 1861 года.

Другое капитальное произведение, созданное одновременно с 5-й симфонией, носит на себе такие же яркие следы индивидуальности автора.

Ни долголетняя служба при архиепископах в Бонне, ни навязанная ему законами страны религия не сделали из Бетховена убежденного католика: