Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

Поразительны энергия и трудоспособность композитора, пережившего в эту эпоху немало неудач и разочарований и все же создавшего ряд своих лучших произведений с яркими чертами оригинальной индивидуальности и самобытности автора, не понятыми многими современниками.

По времени сочинения и по своему характеру соната ор. 57, как и ор. 54, родственны трем квартетам ор. 59, посвященным графу Разумовскому, русскому послу при венском дворе. Квартеты были встречены всюду недружелюбно, даже знакомые нам приятели автора, игравшие в так называемом квартете Шупанцига и вполне освоившиеся с манерой и стилем Бетховена, сыграв № 1 (F-dur) этой серии, стали смеяться над композитором, якобы задумавшим позабавиться несообразным нагромождением звуков. Композитор Гировец, встретив приятеля, купившего квартеты ор. 59, заметил ему, что это брошенные деньги. В 1812 году, при исполнении квартета № 1 у графа Салтыкова в Москве, один из партнеров, знаменитый виолончелист Бернгард Ромберг, бросил свою партию на пол и стал топтать ногами «навязываемую ему чепуху».

Переход от квартетов ор. 18 к ор. 59 кажется крайне резким, непонятным, странным, если не иметь в виду целого ряда композиций иного рода, симфоний, фортепианных сонат и т. п., составляющих связующее звено; после шестого квартета ор. 18 этой незамысловатой гаммы настроений, проникнутых наивной лаской, детским задором, здоровым, беззаботным юмором в строгих рамках, предписанных наставниками, седьмой квартет Бетховена (ор. 59, № 1) поражает глубиной замысла, независимостью, величием и мощью, до тех пор неведомыми в области камерной музыки. Там, в ор. 18, перед нами был молодой композитор, находивший удовольствие в создании произведений, подобных тем, которыми Моцарт и Гайдн услаждали слух современников; здесь – опытный мастер, искусившийся в создании ряда замечательных произведений, уже признанный публикой, с определенно сложившимся характером философски мыслящего и высоко благородного борца за идеал, уже испытавшего удары судьбы; полет его фантазии, стесненный традиционными рамками, еще не разрушает форм, завещанных наставниками, но расширяет и развивает их, вливает в них то бесконечно богатое содержание, которое отныне становится истинным достоянием камерной музыки и в этом виде остается образцом для всех последующих композиторов.

Квартет F-dur в своей 1-й части полон разнообразия настроений, неожиданных оборотов музыкальной мысли, то нежно ласкающих, то героически смелых; в пределах установившейся формы, сочетания и колориты звуковых масс производят впервые впечатление симфоническое, оркестровое, напоминающее местами валторну и арфу; еще более замечательна 2-я часть, в красивых, законченных, смело развитых формах заключающая обилие музыкальных идей, разбросанных в виде коротких тем, то механически переплетающихся, то органически свивающихся в одну из лучших звуковых картин, в наиболее вдохновенное, чарующее скерцо. В отношении художественности еще выше стоит 3-я часть, по количеству и строению тем представляющая контраст 2-й части; там их добрая дюжина, там они порою бледны, мало содержательны, там они кратки и лишь своими сплетениями создают красивые звуковые узоры; здесь, в 3-й части, лишь две темы, из которых первая – певучая, длинная, интересная, с определенным, выдержанным настроением; начинается она 1-ой скрипкой как-то робко, мечтательно, затем переходит к виолончели, где повторяется более решительно, более выразительно, в более высоком регистре. Насколько вторая тема, представляющая собой разложение двух основных трезвучий на протяжении двух тактов, неинтересна сама по себе, настолько же поразительно ее развитие, ее переливы по верхним регистрам скрипки и виолончели, переходящей, после спокойной, плавной кантилены, в необыкновенный лихорадочно-возбужденный аккомпанемент pizzicatto тридцать вторыми. В 1-й скрипке встречается здесь другая оригинальность: в конце этого adagio она, будто подражая руладам россиниевских опер, мчится шестьдесят четвертыми на протяжении шести тактов и затем останавливается педалью на доминанте к основному тону 4-й части, чтобы своей трелью в 8 или 9 тактов набросить фон для прелестного звукового узора, исполняемого виолончелью. Было ли то просто в угоду графу Разумовскому, которому посвящены три квартета ор. 59, или иные соображения руководили автором, осталось невыясненным; тем не менее в финале 1-го и в allegretto 2-го квартета встречаются народные русские мелодии, взятые в почти неизменном аутентичном виде, но обработанные в совершенно немецком стиле, без малейших признаков couleur local. Впрочем, Карл Черни объясняет появление этих русских мелодий в квартетах ор. 50 статьями «Всеобщей музыкальной газеты» о русской музыке, которыми Бетховен зачитывался, и нотные приложения к которым он описывал, высказывая намерение в каждом квартете впредь разрабатывать по одной русской мелодии. Плясовая мелодия, начинающая 4-ю часть 1-го квартета, полная энергии и стремительности, в блестящей разработке Бетховена и в исполнении таких артистов, как «Чехи», точно обуреваемые избытком жизненных сил, производит впечатление волшебного каскада, в брызгах которого отражается калейдоскоп самых причудливых звуковых арабесок. В заключение 1-я скрипка растягивает эту плясовую тему в adagio (9 тактов), тема точно теряется в ppp, sempre perdandosi, но следующие 9 тактов presto и if достойно завершают эту бесподобную звуковую картину.

Во 2-м квартете (e-moll) из ор. 59 композитор прибавляет еще одну архитектоническую черту к заимствованному у предшественников: он требует в 1-й части не только повторения 1-го отдела, но даже 2-го отдела, что вызвало бы чрезмерную растянутость этой части и, несмотря на ее красоты, утомляло бы слушателя, если бы все исполнители, с Иоахимом во главе, не отвергали повторения 2-го отдела; также более объемисто здесь, чем в ранних квартетах, adagio, полное мечтательности и эпизодов хорального свойства, набросанных, по словам Хольца, в одну из светлых звездных ночей, по возвращении с прогулки по окрестностям Бадена. Allegretto же, краткое по объему и как бы возвещающее скорое появление мазурок Шопена, растянуто опять требованием автора относительно повторения, причем перриями, долженствующими убедить читателя в недосягаемости прелестей квартета, но, конечно, никто не достиг последнего так легко и так успешно, как Бетховен, не давший ни одной строки поэтической программы, ни одного научного комментария к этому произведению. Один отводит квартету C-dur в камерной музыке место, соответствующее «Эроике» среди симфоний; другой (Маркс), исходя из тех же качеств квартета: красоты форм, мощи мужественного, бодрого настроения, переходящего от спокойного мечтания к победным кликам, проводит аналогию с 5-й симфонией; третий находит родство с квартетом C-dur (ор. 465) Моцарта, также начинающимся мучительно-грустной интродукцией; четвертый сравнивает с прелестным квартетом Es-dur Керубини, также богатым оркестровыми красотами, хотя Бетховен трактовал всегда оркестр симфонически, а Керубини – по старооперному. Первые две части квартета C-dur не менее богаты содержанием, не менее вдохновенны, не менее очаровательны, чем последние две, но едва ли способны произвести столь глубокое впечатление, как грациозный менуэт, переносящий воображение слушателя в седую старину, предшествовавшую даже Моцарту и Гайдну, или непосредственно за менуэтом следующий финал, где фугированное вступление основано на теме альта, на мелодическом узоре, проникнутом томительным, мучительным