Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
1) укрепление нашего духа здоровыми впечатлениями;
2) возбуждение в нас сочувствия к рисуемым нашим воображением представлениям.
Вот глубокие, неоспоримые истины, все еще не проникшие в общество, все еще не оцененные музыкантами. Более ярко набросаны основные положения музыкальной эстетики, согласные с выводами положительных наук, другим музикологом, Эд. Хансликом, в его известном трактате; по определению последнего сущность музыкального искусства заключается в выражении настроения, т. е. того общего характера, который временно носит в себе движение наших представлений и который узнается в подобном характере движения нашего голоса, в мимике, жестах, походке и т. п.; все это может быть подражаемо и выражено гармоническим сочетанием и мелодическим движением тонов; всякое настроение может быть изображено в виде прелестной звуковой картины, где тона сменяются быстро или медленно, где раздаются густые, низкие басовые или тощие, верхние ноты, где диссонансы, согласно физиологии слуховых нервов, сильно раздражают нас, а мажорное трезвучие вызывает в нас больше удовлетворения, более успокаивает нас, нежели минорный аккорд. Тем не менее такая теория музыкальной эстетики не удовлетворяет многих музыкальных писателей и даже композиторов; представляет ли собой музыка «объективацию воли» (по Шопенгауэру) или «самый приятный из всех шумов» (по Лейбницу) – это им безразлично; не метафизика им нужна, а осязаемые, конкретные образы, и вот они начинают искать, отгадывать тайные помыслы автора, создавшего квартет или симфонию без определенной программы, и тем поддерживают сложившийся в публике предрассудок, в силу которого композитор создает не только художественное произведение, обладающее специфически музыкальными красотами и состоящее из определенных элементов музыкального искусства, но вместе с тем задает слушателям шараду, без разгадки которой нельзя понять красот этого произведения1.
1 Систематическое и вполне обоснованное исследование сущности искусства может появиться, конечно, лишь в далеком будущем, когда достаточно разовьется область физиологии, науки юной, родившейся лишь полвека тому назад. До тех пор неминуемы фантастические суждения, до метафизических включительно.
В сонате Бетховена ор. 81 три части носят такие названия: «Прощание», «Разлука», «Свидание». Известный музыкальный эстетик уверял своих читателей, что в первой части сонаты изображено «расставание нежно любящих сердец», во второй – «печаль любви в разлуке», в третьей – «раскрытые объятья при встрече»; даже Антон Рубинштейн повторил эту отгадку, хотя на рукописи, хранящейся в библиотеке венской консерватории, рукой автора помечено: «Прощание, 4 мая 1809 г., отъезд его имп. выс. эрцгерцога Рудольфа (на первой части)… Прибытие е. и. в. эрцгерцога Рудольфа 30 января 1810 г. (на последней части)». Другой отгадчик вздумал дать названия известным «песням без слов» Мендельсона и спросил мнение автора о своей работе. «Вы нашли в них одно, другой может найти иное», – ответил Мендельсон. На вопрос о том, каким образом создает Моцарт такие чудные симфонии, последний ответил: «Под влиянием определенного настроения у меня является идея в виде музыкальной темы; трудно сказать, – преследую ли я ее, или она сама охватывает меня, но я замечаю, как она стремится и имеет естественную потребность бродить и развиваться по контрапункту и по тембрам различных инструментов; при этом она постепенно кристаллизуется и разрастается в целое музыкальное произведение».
– Но почему же ваши произведения так своеобразны, носят такие яркие следы индивидуальности? – спросили его.
– Это так же трудно объяснить, – ответил он, – как причину чрезмерной длины моего носа, не похожего на другие носы.
Эта инстинктивность, эта бессознательность лежит в основании как приведенных выше слов Моцарта и Мендельсона, так и изречения Шиллера: «Гений остается всегда для себя самого тайной» (О сентиментальной и наивной поэзии). Подобно А. Рубинштейну также Амброс трактует сонату Бетховена ор. 81, как «вздохи… прощание с Юлией…» и т. п. Едва ли уклонится от истины тот слушатель, который будет искать в сонате Es-dur лишь звуковые красоты, щедрой рукой гения рассыпанные в ней, и испытывать лишь те настроения, которые выражены в ней звуковыми сочетаниями, отбросив пресловутые надписи автора, быть может, помещенные с таким же умыслом, с каким он не раз высказывал своим любопытным друзьям «идеи» других своих прелестных произведений. Если же слушатель не может допустить здесь злой шутки автора, и намерен руководиться его указаниями, то надо быть последовательным и, вместо голубоглазой «красавицы Джульетты», вызвать в воображении своем соболью мантию, мундир с орденами и невзрачную внешность эрцгерцога Рудольфа, en toute lettre поименованного автором. Сам автор возмущался популярностью сонаты ор. 13, успех которой зависел от названия pathetique, в котором все искали указателя, руководящего исполнением. Соната ор. 27, № 2, прозванная кем-то «Лунной», вызвала программы и толкования многих музыкантов, до Листа включительно; любознательный читатель найдет некоторые подобные комментарии в книжке Г. Геника (Бетховен, стр. 43) и, усмотрев разноречивость и неосновательность их, легко убедится в бессмысленности подобных толкований. Странно и даже забавно, как музыкальные гадалки, истребившие немало чернил на мудрые пояснения заголовков вроде «Расставание» и «Свидание», сговорились обойти молчанием и не дали никаких инструкций просвещенному миру относительно программы рондо ор. 129, хотя автор ясно начертал на рукописи: «Неистовый гнев по случаю потери гроша», и хотя рондо это всем знакомо и всюду исполняется без комментариев.
Однако, несмотря на эти факты, несмотря на то что неразумно было бы предполагать стремление композиторов задавать миру загадки, несмотря на неоспоримость бесчисленного ряда специфически музыкальных красот, все еще находятся музыкальные оракулы, возвещающие публике тайные замыслы авторов сонат или квартетов, а один из критиков даже предложил устроить музыкальный конгресс для выработки программ ко всем симфониям, квартетам, сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена, ко всем балладам и концертам Шопена, Шумана, ко всем произведениям чистой, т. е. инструментальной музыки тех авторов, которые позволили себе создание партитур без указания соответственной фабулы. Любителям программ, искателям побасенок, тенденций и «скрытых замыслов» автора там, где он восхищает красотами целого царства звуков, напомним слова Фридриха, сказанные такому же искателю призраков, Вильгельму Мейстеру, в конце известного романа Гете: «Ты напоминаешь мне Саула, который отправился искать ослиц своего отца и нашел целое царство».
По уверению Риса, не раз Бетховен высказывался против программной музыки; высоко ценя дарование Гайдна, он осуждал программность его ораторий «Сотворение мира» и
