Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

и силуэты», иначе она выглядела «слишком ужасной и отвратительной». Верный ученик немецких мастеров хоррора Ульмер охотно наполнил фильм тенями, хотя вопрос, свело ли это к минимуму «ужас и отвращение», остается спорным. Во всяком случае, американская публика хорошо приняла эту в высшей степени дерзкую картину: она стала самой прибыльной из продукции кинокомпании Universal Studios в 1934 году.

«Здесь даже воздух полон чудовищ»

Старейшина исследователей американского хоррора Дэвид Дж. Скал совершенно верно заметил: «Центральным моментом “Черной кошки” является то, что Первая мировая война еще не закончена». Фильм вышел на экраны, когда Гитлер усилил свою власть над Германией, и через несколько месяцев его режим ввел Нюрнбергские законы. Фашизм, подпитываемый порожденными войной злостью и обидой, конкурировал с Соединенными Штатами и их союзниками по установлению неоколониального глобального порядка19. «Здесь даже воздух полон чудовищ». В этой знаменитой фразе, которую произносит Эльза Ланчестер в «Невесте Франкенштейна», величайшем фильме ужасов той эпохи, оказалось больше правды, чем подозревали героиня, актриса и сам сценарист.

Студия Universal Studios в то время не обладала монополией на создание фильмов ужасов, особенно после того, как продюсеры увидели, как быстро и легко на них можно заработать деньги. Многие из этих малобюджетных фильмов были написаны сценаристами и сняты режиссерами, мало что перенявшими от великих талантов Веймарской Германии. Но они тем не менее брались за темы психических заболеваний и телесных уродств, не отпускавшие американскую и европейскую культуру.

В частности, компания Warner Brothers выпустила фильм «Тайна музея восковых фигур» (1933), который продолжил традицию «Кабинета восковых фигур» Лени. Тема человеческого тела как куклы смерти в этом фильме перекликалась с тематикой «Черного кота». В этой ужасной истории о маньяке-убийце, который стремится превратить желанную женщину в марионетку, содержится довольно очевидный намек на некрофилию. Актера Лайонела Этвилла гримировали так, словно его страшный персонаж едва не сгорел в окопе, и лицо осталось изуродованным навсегда. Цензоры, игнорируя недавнюю историю человечества, назвали это «самым тошнотворным» изображением человеческого лица на свете 20.

Не все конкурирующие фильмы о монстрах были сняты маленькими студиями со столь же крошечными бюджетами. Так, Мериан К. Купер на RKO Studios создала Кинг-Конга, пожалуй, самого культового монстра 1930-х годов (не считая Франкенштейна). Вышедший в 1933 году «Кинг-Конг» следовал по пути таких своих предшественников, как классический «Затерянный мир» 1925-го, показав доисторическое чудовище, угрожающее современным жителям. Оба фильма по-своему обыгрывают тематику «Метрополиса» Фрица Ланга, представляя современный город под угрозой – фактически город как суперэго из стали и бетона, устремляющее свои притязания ввысь и почти не задумывающееся о тех силах, которые обеспечивают его существование и могут его разрушить. Кинг-Конг воплощает первобытную эпоху на фоне городского ландшафта – так, словно Молох Ланга вырвался на свободу и обратил Метрополис в руины. В «Кинг-Конге» вместо «сердца, связующего воедино голову и руку» (под которыми в запутанной притче Ланга подразумеваются класс капиталистов и пролетариат) мы видим взрыв насилия. Вместо компромисса между угнетенными и угнетателями – разрушительная сила монстра и попытки его уничтожить.

Террор в городской черте, конечно, вызывал беспокойство у многих писателей и художников, которых коснулась тень войны. Идея города как некрополя неоднократно появлялась в поэмах, фильмах и беллетристике. Эта тенденция кажется зловещим предзнаменованием грядущих разрушений Второй мировой войны, подготовленных разрушениями Первой.

Знаменитое восхождение Кинг-Конга на вершину Эмпайр-стейт-билдинг и не менее знаменитое падение с нее в достаточной мере опирались на боевой опыт режиссера. В годы Первой мировой войны Купер был летчиком и получил сильные ожоги, когда его сбили над Аргонной. Эскадрилья бипланов, сражающихся с монстром, – это его совместное творение с другим ветераном Первой мировой войны Эрнестом Б. Шедсаком, который служил в Корпусе связи и едва не лишился зрения.

Даже Дракула появился в нескольких фильмов ужасов, снятых другими кинокомпаниями. Бела Лугоши, вечно недовольный зачастую несправедливыми гонорарами, которые он получал в Universal, снимался в многочисленных фильмах ужасов и детективах, большинство из которых сейчас забыто. Он также часто возвращался в Universal Studios, но увы, его попытки доказать кинокомпании, что она не единственная на свете, привели к тому, что его стали воспринимать как нелояльного, и значимых ролей ему давали все меньше.

В 1932 году Лугоши снялся, пожалуй, в самой интересной роли и самом захватывающе-страшном фильме за всю свою карьеру, не считая «Черного кота». Студия Paramount Pictures пересказала жутковатый роман Герберта Уэллса «Остров доктора Моро», выпустив фильм «Остров потерянных душ». Картина снята в манере, восходящей к сюрреалистическим ужасам Макса Эрнста, родившихся под влиянием Первой мировой войны.

Сюрреализм отреагировал на жестокости Первой мировой войны, причудливым образом скрещивая человека с машиной или с животным. Эрнст, безусловно, преуспел в этом, обнажив уязвимую человеческую плоть и соединив ее с мехом и перьями. Почти то же самое мы видим в «Острове потерянных душ», где Чарльз Лоутон сыграл холодного безумного ученого-механика. Его поведение сильно контрастировало с безумным доктором Франкенштейном в исполнении Колина Клайва, но при этом ему удавалось создать то впечатление бесчеловечности, которое зрители привыкли ощущать в таких персонажах. Хотя Уэллс писал своего рода свифтовскую сатиру на викторианскую Англию, в фильме фигурируют ужасные технологии, размывающие грань между человеком и животным в тумане войны и насилия. Люди, которые создали ядовитый газ и пулемет максим, разрывающий тело на части, были бы готовы на все.

Персонаж Лоутона, бессердечный доктор Моро, исследует в своем «доме боли» возможности сращивания генов, подвергая животных хирургическим мучениям. На острове оказывается потерпевший кораблекрушение Эдвард Паркер и приходит в ужас от того, что он видит. Доктор Моро превращает всевозможных животных в жалких гибридов, обремененных человеческими желаниями и сознанием. Но они не вышли за пределы своего прежнего состояния и в итоге стали только несчастней, чем были раньше.

У Лугоши довольно небольшая роль в фильме, но она имеет решающее значение для развития сюжета. Он покрыт мехом и неузнаваем под гримом, но держится гордо в своей роли Блюстителя Закона. Он возглавляет деревню уродливых чудовищ доктора Моро, ритуально оглашая «закон», по которому они живут – они не будут есть мясо, они не будут проливать кровь – и за каждым из этих заявлений следует ритуальный ответ: «Разве мы не люди?»

Парадокс, заложенный в «закон» адского острова доктора Моро, заключается в том, что зрители прекрасно знают: люди-то как раз проливают кровь и, в отличие от животных, делают это под влиянием идеологии, национализма и собственных страхов, а не из-за биологической необходимости употреблять плоть в пищу. В фильме обыгрывается этот очевидный факт, и Блюститель