Собрание сочинений в четырех томах. Том 4. - Николай Погодин

В последней части трилогии Ленин занимает совсем другое место, чем в первых двух пьесах. Это уже не эпизоды, а нечто другое.

Я хотел показать Ленина очень интимно. Но я отказался от изображения Ильича в семейной обстановке — это могло увести в сторону, превратить пьесу в семейную драму. (По этой же причине я ввел в пьесу не Надежду Константиновну Крупскую, а Марию Ильиничну Ульянову — прежде всего как редактора «Правды».) Ощущение интимности должно было возникнуть из чувства непосредственной внутренней близости с Лениным. Поэтому даже те сцены, которые на театре принято называть массовыми, я старался писать так, чтобы они рождали это чувство, чтобы зритель наблюдал этот постоянный внутренний контакт Ильича с окружающими.

Я уже говорил, что временем действия пьесы взят сложный период жизни нашего государства, нашей партии. И нэп в пьесе дан, чтобы показать, как он отражался на тех процессах, которые происходили тогда в партии, в рабочем классе.

Важно было подчеркнуть, в какой острый и напряженный политический момент Ленин уходил из жизни. И то, что он это глубоко сознавал, усиливало трагедийность ситуации.

Ведь сцена на заводе — не очередная, рядовая встреча с рабочими; Ленин приехал прощаться с рабочим классом. Перед тем, как уйти из жизни, он должен был сам убедиться, чем живут, чем дышат рабочие, должен был еще раз утвердиться в своей вере в пролетариат, ибо «все наши надежды, все наше будущее, вся наша жизнь — в пролетариате, в котором никогда обмануться нельзя». В этой вере — источник огромного ленинского оптимизма, который мне хотелось передать.

Трагическое содействует с оптимистическим. (Вспомните Вишневского — «Оптимистическая трагедия».) Ленин смертельно болен, а говорит: «У меня прекрасное настроение». Вот здесь и заключена истинная патетика и вся художественная сущность пьесы.

Одной из важнейших, определяющих черт ленинского характера, которую я стремился передать как можно ярче, была любовь к людям, вера в них.

Ленин не терпел маловеров, был непримирим к ним. В одном из своих выступлений он говорил о Сосновском, как о сомневающемся. Отсюда и родилась, на мой взгляд, очень важная сцена пьесы — разговор Владимира Ильича с Дятловым и Ипполитом. Растерянности, метаниям Ипполита, сомнениям и всяким «но» Дятлова противостоит непоколебимая ленинская уверенность в силе и стойкости Коммунистической партии.

Со стороны некоторых критиков раздавались упреки в адрес Дятлова. Его хотят видеть человеком «без страха и упрека», без всяких сомнений. Это неверно. Сейчас, по прошествии многих лет, мы владеем ленинским наследием, и многие вещи благодаря этому предстают в ясном свете. Современникам Ленина было труднее, им самим приходилось разбираться в сложнейшей политической обстановке, и, естественно, в тех условиях могли возникнуть сомнения в правильности отдельных действий партии, особенно при таком сложном явлении, как нэп.

В этом–то и заключается драматичность ситуации, основа драматического конфликта. Требования же, предъявляемые к образу Дятлова, лишают образ драматического зерна. Его хотят видеть совсем другим человеком, чем тот, который выведен в пьесе. А я не мог наделять рабочего 20‑х годов чертами коммуниста наших дней. В «Третьей, патетической» мне хотелось не только показать глубочайшую веру Ленина в новый тип человека, хотелось и прославить этого человека — строителя нового мира. Но каким я вижу этого нового героя?

Когда у нас идут разговоры и споры о положительном герое, то часто путают разные вещи. Путают «червоточинку» в человеке и его недостатки. Я за человека без «червоточины». Потому что, если придерживаться противоположной точки зрения, в эту червоточину легко могут заползти черви, и тогда мы многое растеряем из того, что приобрели за эти годы. Но беда в том, что в человеке без червоточины нередко хотят видеть эдакого стерильного, выхолощенного героя. Ленин любил людей во всей их самобытности, своеобразии. И это не значило, что они во всем были безупречны.

С разными и порой противоречивыми чертами сталкиваемся мы в одном и том же человеке. Это естественно. Скала не бедна и не состоит из одной только породы. Но многообразие черт не исключает цельности характера.

Вот об этом, очевидно, забывают некоторые товарищи, когда требуют от драматургии каких–то черно–белых ликов, живущих в непреоборимом антагонизме. Получается, что наши пьесы должны населять одни дьяволы и ангелы. Но где же, на какой планете будут жить «переходные» типы? Или им отводится роль искусственных спутников?

Я не знаю, в какой мере мой рассказ о работе над трилогией будет интересен и нужен. Но мне хотелось, делясь с читателями журнала опытом своего многолетнего труда, затронуть общие вопросы состояния нашей литературы, нашей драматургии, коснуться тех творческих проблем, от правильного решения которых зависят и глубина содержания, и художественность произведений искусства, то есть в конечном счете зависит — в высоком смысле этого слова — популярность их у народа. А ведь народное признание и есть тот высший суд, который судит со всей строгостью, со всей мерой взыскательности, поверяя искусство жизнью.

1959

Для меня самое важное

Тридцать лет назад появилась на свет моя первая пьеса «Темп». За ней последовали другие: одни были удачны, приносили творческую радость, иные не удовлетворяли меня, не нравились и зрителю, быстро сходили со сцены.

Многообразная, стремительно развивающаяся действительность подсказывала все новые сюжеты и образы. Но главными темами на протяжении прошедших тридцати лет оставались для меня две — творческий труд нашего современника, рабочего, инженера, колхозника, ученого, становление характера, развитие его личности в труде и историко–революционная, отражающая первые завоевания революции, неисчислимые трудности, с которыми пришлось столкнуться молодой Советской республике, пафос их преодоления. Обе эти темы связаны с вечно дорогим всем нам образом Владимира Ильича Ленина. Его я и попытался воспроизвести в своей трилогии.

«Третья, патетическая», события которой происходят накануне смерти Ленина, завершила трилогию, но не завершила для меня как автора разработку ленинской темы. Образ Ленина неисчерпаем. Возвращаясь к нему снова и снова, вчитываясь в строки его произведений, открываешь все новые гениальные черты, которые поражают, заставляют снова взяться за перо, чтобы вновь попытаться передать мощь его характера и ума, отразить эти вновь подмеченные черты.

Работая над новым вариантом пьесы о Фрунзе и Чапаеве «Контрудар» (она была написана в 1941 году, но в свое время не закончена — помешали события Великой Отечественной войны, переключившие мое внимание на другие темы), названной сейчас «Как манящие огни…», я написал пролог. Действие его происходит в Кремле. Сюда вызван Фрунзе. Здесь он встречается с Владимиром Ильичем. Мне важно было показать, что лучшие люди того времени, помощники и соратники Ильича, учились у него, творчески воспринимали и развивали его идеи.

В работе над драматургическим образом Ильича я всегда иду от высказываний, выступлений, речей его самого. Так и на этот раз. Меня не переставало поражать, что в тот момент положение нашей страны выглядело отчаянным, безнадежным, а Владимир Ильич уверенно говорил о том, что мы идем к коммунизму. Твердую веру вождя, его непреклонную волю и стремился я передать в небольшом прологе к пьесе «Как манящие огни…».

Вера Ильича заражает, вдохновляет. После короткого разговора с ним Фрунзе уезжает на фронт с непоколебимой решимостью разбить Колчака. Она движет дальнейшими поступками Фрунзе, передается и другим людям. В результате мысль и воля Ильича на расстоянии как бы незримо руководят действиями людей, сражающихся на фронтах, вдали от Москвы.

Последняя моя работа — пьеса «Цветы живые». В ней как бы объединились две мои любимые темы — Ленин и современность. Пьеса посвящена самому светлому движению современности — бригадам коммунистического труда.

Для писателя в этом движении важно то, что оно не сводится к борьбе только за высокие показатели на производстве. Борьба идет и за чистоту быта, и за нравственную красоту человека, за уничтожение тех недостатков, которые еще стоят на нашем пути к коммунизму. Вера Ленина, его мысли находят свое подтверждение и осуществление в этом движении.

Так родился замысел сцены с портретом Ленина, где он как бы оживает и ведет разговор с одним из героев пьесы, молодым рабочим. В минуту раздумий герой обращается к Владимиру Ильичу, ищет у него ответов на волнующие вопросы. И Ленин помогает ему.

В драматургии такой прием использован впервые. Но многие это поймут, так как и сами, вероятно, в мыслях не раз обращались к Ильичу в поисках поддержки и совета.