Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

(1981), ему и его сорежиссеру Лолу Крему прямо поручили снять «очень чувственный и эротический клип, который будут проигрывать в клубах без цензуры, – лишь бы все обращали на него внимание и говорили о нем».

Впрочем, и вокруг самих клубов уже сложилось сообщество людей, понимавших, как добиться того, чтобы тебя заметили и о тебе говорили. В поп-видео они видели идеальное средство воплощения своих кинематографических фантазий. Когда Стрендж открыл Cabaret Futura, он сразу ощутил новую атмосферу оптимизма: «После цинизма и нигилизма позднего панка искусство снова стало чем-то крутым». Если с этим согласиться, то главной причиной следует признать беспримерно возросшее число студентов арт-колледжей и особенно студентов-дизайнеров, изучавших и историю искусства, и историю моды. Эта творческая молодежь пожинала плоды тэтчеровской реформы художественного образования, в конце концов уничтожившей курсы изящных искусств и эксцентричные независимые колледжи ради возвращения художественным школам той роли, которую они выполняли в середине викторианской эпохи: служить интересам промышленности и учить прикладному дизайну.

Новые романтики – исторические наследники «роскошного маскарада щеголей времен Регентства, морячков „Поцелуй-меня-Харди“[21], средневековых принцесс, безрассудных Робин Гудов, афганских дервишей, белолицых Пьеро, простофиль Берти Вустеров, плантаторов Сомерсета Моэма в белых парусиновых брюках» – получили свой титул на страницах музыкального еженедельника Sounds, хотя они сами нередко именовали себя футуристами. Разумеется, в этом, как и в названии подвала Стренджа, читалась отсылка к авангардному движению начала XX века, но не только: выбор имени отражал и эстетику, стоявшую за вкусом самопровозглашенных футуристов к электронной музыке Kraftwerk, Ultravox! и The Human League, к научно-фантастической романтике ранних Roxy Music и Боуи, а также к совсем свежему межконтинентальному электро-диско-фьюжну Донны Саммер.

Вечером каждого вторника в винном баре Blitz в Ковент-Гардене, удобно расположенном на приблизительно равном расстоянии от факультетов дизайна одежды двух ведущих арт-колледжей страны: Центральной школы искусств и дизайна и Колледжа искусств Святого Мартина, открывался Club for Heroes («Клуб героев»). Наряду с юными провинциальными позерами туда захаживали пожившие Them, и само их присутствие перебрасывало стилистический и мировоззренческий мост от предпанковского глэма к постпанковскому новому романтизму. Можно только представить, какой начался ажиотаж, когда однажды вечером в 1980 году в клуб приехал сам Боуи, чтобы набрать массовку для съемки клипа на свой последний сингл «Ashes to Ashes», прозвучавший манифестом новой серьезности как по своему бюджету, так и по уровню концептуальной проработки материала.

Группа The Human League, во главе которой теперь стоял вокалист Фил Оуки, отказалась от услуг двух своих основателей – Мартина Уэра и Иэна Крейга Марша, а вместе с ними и от былых экспериментов со звуком, сохранив, однако, визуальное сопровождение концертов в исполнении Эдриана Райта. Позднее Оуки принял решение взять в качестве дополнительных вокалисток двух девушек-подростков, что привело к расколу в коллективе. Подобный раскол намечался и на более широком уровне – в настроениях постпанка. Упомянутые девушки – Джоанн Кэтролл и Сьюзен Энн Салли – подобно Роксетт, героине одноименного студенческого фильма 1970-х годов, часто посещали похожий на Blitz шеффилдский клуб Crazy Daisy, «нарядившись под Roxy Music», то есть в стиле, отражавшем смесь дворового шика клубной поп-культуры середины 1970-х с предпанковскими глэмом и соулом. Оуки в тот момент проникся презрением к элитистскому авангарду и уверял репортеров музыкальных еженедельников в том, что надеется повторить максимально далекую от постпанковской тоски историю ABBA. Впрочем, это не мешало ему, как и прежде, мычать под аккомпанемент синтезаторов и ударных машин, щеголяя асимметричной стрижкой над модернистским каменным выражением лица. На бумаге его новая концепция выглядела как катастрофическое сочетание несовместимых стилей, но на телеэкране смотрелась как знак будущего, которым The Human League обещала стать, по довольно проницательному замечанию Боуи. Без «настоящих» аналоговых инструментов – они бы только мешались под ногами – и без каких-либо экивоков в сторону рокерской аутентичности группа Оуки смешивала панковское кредо «любой может встать и сделать это» с лучшими элементами бредового гламура и синтетического соула.

Пол Морли, писавший в NME журналист из Манчестера, в конце 1980-х годов делился близким ощущением неудовлетворенности и разочарования в наследии панка. Предсказуемая левацкая серьезность, заявлял он, набила оскомину, и скудные отрывистые звуки постпанковских групп неспособны удовлетворить его глубокую потребность в поп-музыке как она есть. Соглашаясь, таким образом, с аббафильской риторикой Оуки, Морли приветствовал новую группу из Шеффилда под названием ABC с ее сверкающим соул-имиджем в надежде, что она «вдохнет новую жизнь в радиоэфир и вернет былое значение синглу». Поп, в отличие от рока – панк-рока или любого другого, мог, по мнению критика, снова стать крутым, а возможно, даже и умным. Новые романтики оживили рецепт диско колоритной андрогинностью электропопа в версии таких групп, как Visage, Spandau Ballet, Culture Club или бирмингемцы Duran Duran, и воскресили панков первой волны вроде Адама Анта (бывшего студента художественного колледжа Хорсни) и Сьюзи Сью. Теперь все они маршировали под общим знаменем нью-попа. Даже Малкольм Макларен двинулся следом: в попытке освежить свою скандальную известность он придумал детский порн-поп, продвижением которого занялась его группа Bow Wow Wow. Впрочем, как и многие из тех, кто был замечен в движении нью-попа, Макларен не смог избавиться от укоренившегося в нем убеждения, что истинная цель попа – это самоподрыв.

Акцент деятелей нью-попа на стиле и электронном звучании подразумевал, что, по сравнению с «правильными», выступающими вживую рок-группами, они могли позволять себе в промоклипах бо́льшую творческую свободу и выдавать колоритный, изобретательный и разнообразный контент, которого жаждали продюсеры MTV. Создавая клип на прорывной сингл The Human League «Don’t You Want Me» (1981), режиссер Стив Баррон хотел, по его собственному признанию, пойти на шаг дальше шедевра брехтовской деконструкции – фильма Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973) – и создать «фильм внутри фильма внутри фильма». Поэтому в кадре так много камер и осветительных приборов (а также хлопушка с выведенной на ней мелом «по-французски» надписью: «Le League Humaine»), но нет даже синтезатора – не говоря уже о гитарах, ударной установке или микрофоне. Зато участникам группы посчастливилось участвовать в многоплановой ролевой постановке, организованной вокруг составляющего текст песни драматического диалога и лишь урывками перекликающейся с ходом исполнения. Такая структура и задала тон поп-клипам до крайности постмодернистских 1980-х годов.

Предложенный в этом клипе подход – игровое исследование медиа-идентичности через повторение кинематографических клише – следовал новейшим тенденциям в искусстве, где идея исполнения ролей, навеянная кино, дошла до пределов обсессии в «Кадрах из фильмов без названия» (1977–1980) Синди Шерман. Ее серию постановочных автопортретов сравнивали, среди прочего, со стратегией Дебби Харри, которая отмахивалась от гендерных стереотипов