Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Гилберт и Джордж. Фото Николаса Синклера
Ральф и Флориан. Фото Ханнеса Шмидта
Вымышленная рок-группа Dark Ages. Фотография во время представления «Персия. Пустыня Чипи» труппы Play-House of Ridiculous Джона Ваккаро в клубе La Mamma. Нью-Йорк. 1972
Дэвид Боуи. Обложка альбома «Hunky Dory». 1971
Roxy Music. Разворот обложки двойного альбома «Roxy Music». 1972
Ричард Гамильтон. Автопортрет. Обложка журнала Living Arts. 1963. № 2. Цветная фотография. Размер обложки 42,7×20 см
Юрген Клауке. Трансформер. 1973. Триптих. 120×100 см (каждая часть). Галерея Ханса Майера, Дюссельдорф
Стив Северин и Сьюзи Сью среди «контингента Бромли». Середина 1970-х. Фото Джо Стивенса
Кристиан Шад. Автопортрет. 1927. Дерево, масло. 76×62 см. Галерея Тейт, Лондон
Асгер Йорн. Тревожная утка. Из серии «Модификации». 1959. Холст, масло. 53×64,5 см. Музей Йорна, Силькеборг
Джейми Рид. Эскиз обложки альбома Sex Pistols «Holidays In The Sun». 1977
Ханна Хёх. Красотка. 1920. Коллаж, фотомонтаж. 35×29 см. Частное собрание
Малкольм Гарретт. Обложка альбома Buzzcocks «Orgasm Addict». В оформлении использована работа: Линдер Стерлинг Без названия (Orgasm Addict). 1977. Фотомонтаж. 80×80 см. Частное собрание
Игги Поп. Обложка альбома «The Idiot». 1978
Эрих Хеккель Рокероль. 1917. Холст, темпера. 92×72 см. Музей группы «Мост», Берлин
Жан-Мишель Баския Духовики. 1983. Холст (три части), акрил, масляная пастель. 243,8×190,5 см. The Broad Art Foundation, Лос-Анджелес
Майкл Халсбанд Энди Уорхол и Жан-Мишель Баския. Нью-Йорк. 1985. Серебряно-желатиновая печать. 50,5×49,8 см. Частное собрание
Роберт Лонго Без названия (Эрик). 1981. Бумага, уголь, графит. 243,8×152,4 см. Частное собрание
Во времена ноу-вейва музыкальный мир андеграунда увлек на сцену множество потенциальных художников, и многие уже практикующие художники тоже занимались музыкой, не бросая визуальные медиа. Роберт Лонго пел в группе Menthol Wars (в ней же играл и живописец Ричард Принс), а также участвовал в проекте Риса Чатэма «Guitar Trio» (1978) с монохордами, для которого сделал слайд-шоу «Картинки к музыке» («Pictures For Music», 1979). Джулиан Шнабель – художник-суперзвезда 1980-х годов – начал петь в группах еще до того, как стал выдающимся деятелем ноу-вейва. В работе «Орнаментальное отчаяние (Картина для Иэна Кёртиса)» (1980) он процитировал обложку вышедшего в том же году альбома Joy Division «Closer», которую оформили Питер Сэвилл и Мартин Аткинс (в использованной ими фотографии гробницы впоследствии читалось предвидение смерти Кёртиса). Мифологизируя то, что и так сразу стало символом жертвенной агонии артиста и предметом поклонения фанатов, Шнабель, чей неоэкспрессионистский стиль возродил романтическое представление о героическом гении художника, словно бы потакал своим личным проекциям. Вектор подражания вновь перевернулся: о поклонении, которым наслаждались самовлюбленные рок-звезды (и модель которого сформировалась в 1960-х годах не без помощи романтической идеологии арт-колледжей), теперь мечтали художники. Границы их специализаций продолжали размываться, и в следующем десятилетии конкуренция художников с рок-звездами за богемное превосходство продолжила расти.
24. Почти белые
Все эти первые группы были белее некуда <…> словно в пику идеям, которые либералы навязали этой стране: будто нужно целовать чернокожим задницы.
Джеймс Ченс. Интервью журналу The Face. Июль 1981 года
В начале 1980-х годов нью-йоркские художники и музыканты, связанные с бит-панком, нью-вейвом и ноу-вейвом, заинтересовались культурой хип-хопа, которая зародилась в Южном Бронксе. Эстетический обмен между высокими и низкими формами поп-культуры, наметившийся в плакатном искусстве конца 1960-х, а затем подхваченный музыкальным видео, стал в ней практически бесперебойным. Аэрозольные граффити на стенах вагонов метро и домов, вливавшиеся, с их комиксовой манерой, в общую эстетику рэпа, скретчинга, битбокса и танца в стиле поппинг на уличных хип-хоп-вечеринках, способствовали формированию динамичного междисциплинарного афроамериканского поп-арта куда больше, чем какой бы то ни было фольклор. Диджеи и граффитисты управлялись с готовыми образами и звуками поп-культуры так же тонко, ловко и умело, как хипстеры из Даунтауна. Но вместо того чтобы присваивать и перерабатывать найденное народное искусство, прежде чем возвращать его обратно на улицы (как это делали в свое время неодадаисты, новые реалисты, «Независимая группа», ситуационисты, да и, если на то пошло, британские энтузиасты джаза и ритм-н-блюза 1950-х годов), молодые черные поп-артисты создавали и демонстрировали свое искусство на улицах Южного Бронкса – там, где они родились и жили.
В искусство вновь потекли влияния ярких комиксов, всепроникающей звуковой мешанины перекрикивающих друг друга каналов трэш-телевидения вкупе с отсылками к уже переработанным визуальным эксцессам низкобюджетных мультфильмов и видеоигр. Такие художники, как Фэб 5 Фредди (Фред Брэтуэйт), Ли Киньонес или Футура 2000 (Леонард Макгёр), понимали, что их творчество вполне выдерживает сравнение с картинами из арт-галерей Даунтауна. Оттолкнувшись от леттеринга и теггинга, они стали развивать граффити в сторону сложной, стилизованной абстрактной живописи. Мир искусства и поп-авангард музыкальной индустрии (оба преимущественно белые) быстро сговорились и пристроились к культурному подъему этого живого и нового искусства (почти исключительно черного и латиноамериканского) путем покровительства ему, а также апроприации и впитывания его отличительных черт: объединения высокого и низкого, народного и популярного – в роскошной поп-литургии.
Так, стремительному освящению творчества Жана-Мишеля Баския помогла его дружба с первосвященником поп-культуры – нет, с ее папой римским – Энди Уорхолом. Будучи бруклинским афро-латиноамериканцем из того поколения, которое не знало мира без
