Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

была разрешена. «Planet Rock» явил современное зеркальное отражение прометеевского подвига песни «Heartbreak Hotel», прозвучав для афроамериканской молодежи 1980-х годов таким же откровением, каким в 1956 году был Элвис для нескольких ливерпульских подростков.

Часть III. 1980-е, 1990-е и далее

25. Ротация по полной: MTV и клипы

А самое интересное в роке – то, что ты никогда не подумаешь, будто это может продолжаться долго.

Дэвид Боуи. Интервью журналу NME. 1984

Видеоклипу мирового хита «Video Killed the Radio Star» («Видео погубило звезду радио») британской студийной группы The Buggles было уже два года, когда 1 августа 1981 года его поставили первым клипом на канале MTV, только начавшем вещание в США. И пусть эта трансляция ознаменовала начало новой эры поп-музыки, когда она стала в значительной степени визуальным языком, вездесущие клипы за следующее десятилетие погубили не только «звезду радио»: благодаря им роль арт-колледжа как двигателя эстетических перемен в поп-музыке начала сходить на нет.

В своем сингле The Buggles наглядно показали, как (если говорить о музыке) арт-поп, иронично срастив танцевальное диско с панком новой волны, стал заполонять мейнстрим, и в результате в 1980-х годах возник новый стандарт музыки – «модерн-поп». А их клип обыгрывал ряд приемов, которые можно назвать своего рода визуальными аналогами тропов ретрофутуризма с его заостренной геометрией, ролевых игр в роботов и скошенных модернистских углов из нуаров и научно-фантастических фильмов категории B. То и дело мелькающие в кадре экраны с черно-белыми композициями в духе странного видео-арта (они были смонтированы из кадров плохого качества, сделанных во время съемок самого клипа) давали понять, что зрителю преподносится изящная игра и авторы этого не скрывают.

Монтажным решением клип The Buggles был во многом обязан телерекламе, кинотрейлерам с их стремительными гиперболами и фильмам о поп-музыке начала 1960-х годов вроде «A Hard Day’s Night» (1964) с их настроением сумасшедшего возбуждения. Подобная эстетика была доведена Голливудом до полноцветного пластического совершенства в сериале «Планета обезьян», который прошел по телеэкранам в 1966–1968 годах. Наряду с ширпотребом вечерних телешоу для фанатов и кинопоказами французского артхауса этот сериал определил черты далекого завтра постпанка и нью-вейва, а также стандарт клиповой картинки 1980-х. От дешевого и безбашенного, но в то же время исключительно изобретательного интуитивного подхода создатели музыкальных видео перешли к высокотехнологичному серийному производству звезд, которое и задало курс MTV и клиповой культуры на следующее десятилетие.

Бизнес-модель круглосуточного кабельного музыкального телевидения строилась вокруг нескончаемого поступления видеоновинок. Когда MTV начал набирать популярность и его создателям пришлось рыскать повсюду в поисках цепляющего контента, у дверей уже стояла свежая партия британских поп-исполнителей, закончивших арт-колледжи. И стиль «поп-видео» стремительно рулил назад – к картинкам, рожденным фантазией молодых многообещающих поп-художников; они могли найти видео– и кинотехнику в своих колледжах, и их не нужно было заставлять придумывать идеи, рисовать раскадровки, режиссировать или даже сниматься, напялив какой-нибудь костюм, – словом, создавать те самые трехминутные проморолики.

Хотя в большинстве своем поп-исполнители могли и не дойти до создания собственных клипов, все понимали, что нужно делать, а главное, были готовы взяться за съемку без малейших опасений. Режиссер клипа The Buggles Рассел Малкэхи, работая с ранними экспериментами The Human League, просто переносил в проморолики и без того вполне аудиовизуальный язык их выступлений. Так появились клипы на причудливые сюжетные синглы «Circus of Death» и «Empire State Human». Оба видео, снятые в 1979 году, послужили дополнением к уже имевшемуся слайд-шоу, которое проецировалось во время концертов The Buggles. Его автором был «визуальный директор» Адриан Райт. Уже по этим авангардным работам было видно, как много задач решает поп-видео: среди них и реклама, и продвижение, и визуальное дополнение к концерту, и культурный товар, и – потенциально – самостоятельное произведение искусства.

В конце 1980 года сплав элементов раннего модернизма, стилистики декадентско-дадаистского кабаре и дистопичной урбанистики в духе Джеймса Балларда (всего того, что в начале своего творческого пути любили The Human League) обрел пристанище в обычном лондонском доме, когда Ричард Стрендж (на тот момент лидер распущенной группы Doctors of Madness) начал еженедельно устраивать в подвале Сохо вечеринки Cabaret Futura. Только что съездив в Нью-Йорк, он впечатлился междисциплинарными перформансами на городских площадках вроде Kitchen или Artists’ Space и вернулся с «идеей постановки пограничных и коллаборативных спектаклей такого рода в модифицированной атмосфере европейского кабаре». Cabaret Futura было чем-то средним между ночным клубом и центром альтернативных искусств. Туда захаживали модные музыканты и другие творческие деятели, в частности нью-йорские художники Кенни Шарф и Кит Херинг, черпавшие вдохновение в граффити. Там то и дело мелькал молодой Грейсон Перри, принимавший участие в перформансах эффектно раздетых членов арт-коллектива The Neo Naturists. А еще подвал Стренджа в Сохо был одним из немногих мест, где студенты арт-колледжей, в чьих фильмах и видео звучала поп-музыка, могли найти для своих работ благодарную публику. Как раз в это время в их альма-матер стал появляться доступ к относительно новой технологии цветного видео U-Matic, они получали в свое распоряжение более легкие, чем прежде, камеры, кассетные системы видеозаписи Portapak, а главное, базовые средства видеомонтажа. Отныне студенты-аудиовизуалы могли без особых затрат имитировать культовые фильмы, впечатлявшие их на ночных артхаусных киномарафонах. Творческая независимость вкупе с вынужденной экономией и авангардным подходом, усвоенным ими от преподавателей, давала на выходе работы, полные самых новаторских и неожиданных стилистических приемов.

Если оставить в стороне маловероятные предложения вроде эфирного времени в чарте «Top of the Pops» или утренней субботней детской передачи, у независимого видео было мало шансов засветиться в эфире. Помимо «контрабандной» трансляции среди более значимых экспериментальных творений в местах вроде видеотеки Института современного искусства (ICA), возможность показать себя предоставляли клубы, устроенные по примеру манхэттенских, например The Fridge и Heaven, где видеоконтент требовался для только появившихся гигантских экранов. Именно в этих клубах, а не на телевидении публика впервые знакомилась со свежими клипами Дэвида Боуи (тертого калача в музыкальном видео) или The Human League, а также с безумными роликами выходцев из американских арт-колледжей вроде The Residents или Devo. Важность видеопоказов в ночных клубах подтверждают свидетельства двух бывших студентов Манчестерского колледжа искусств, которые в конце 1970-х годов перешли от написания песен к производству видео, успев побывать более творческой половиной группы 10cc (которую Питер Йорк в 1976 году причислял к сообществу Them). По словам одного из них, Кевина Годли, при создании видео на песню Duran Duran «Girls On Film»