Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

и выстраивала провокативно-клишированные сексуализированные образы, чтобы сохранить контроль над собственным образом. Следует вновь отметить амбивалентность этой позиции, ведь контроль над образом, помимо его очевидного в данном случае феминистского смысла, является еще и основным принципом работы над брендом. Целый ряд художников, получивших известность как поколение «Картинок»[22], ставили в это время под вопрос идеи подлинности, оригинальности и авторства в культуре, перенасыщенной массмедиа. Так, Ричард Принс переснимал журнальные рекламы «Marlboro Man» для своей серии «Без названия (Ковбои)» (1980–1984), а Шерри Левин присваивала культовые американские фотопортреты, поднимая вопросы о гендерной окраске взгляда смотрящего и тем самым выводя постмодернистскую апроприацию на новый концептуальный уровень.

У этой стратегии апроприации, то есть пересъемки репродукций фотографий – главным образом произведений «высокого фотоискусства» – и демонстрации их копий как самостоятельных художественных произведений, был очевидный аналог в музыке – семплинг, то есть полная или частичная перезапись серийного диска и представление полученного трека в качестве собственной работы. Вековая традиция музыкального цитирования задолго до 1980-х годов дошла до прямого повторения существующих записей; прецеденты варьируются от юмористического хита 1956 года «The Flying Saucer» до экспериментов хип-хопа. А с появлением таких аппаратов, как Fairlight или Synclavier, технология цифрового семплинга настолько упростилась, что теперь кто угодно способен создать с ее помощью несметное множество разнообразных звучаний. Хлынувшая в результате лавина музыкальных апроприаций теснее, чем когда-либо прежде, породнила звукозапись с визуальным коллажем и заставила поп-музыку еще глубже сосредоточиться на самой себе.

26. Игра с системой

Я покупаю, следовательно, я существую.

Текст с плаката Барбары Крюгер. 1987

Когда-то на пороге своего обращения в веру нью-попа Пол Морли взял интервью у музыкального продюсера Тревора Хорна – серого кардинала The Buggles – и назвал того «мусорщиком поп-музыки, который собирает отходы и потом кое-как их перераспределяет». В 2004 году, когда прошло порядочно времени с тех пор, как эти двое зарыли топор войны и даже, начав работать вместе, преуспели в создании самых громких хитов 1980-х, Морли говорил о Хорне (теперь уже как о своем коллеге), что тот «крадет звуки из истории и перемещает их в настоящее время с помощью цифры». Так он описывал работу Хорна со студийной группой Art of Noise, которая выпустила ряд успешных записей на лейбле, основанном ими обоими в 1983 году. Лейбл назывался ZTT, что расшифровывается как Zang Tuum Tumb или, точнее, Zang Tumb Tumb – по названию футуристической «звуковой поэмы» Филиппо Маринетти, написанной в 1914 году и побудившей другого футуриста, Луиджи Руссоло, выпустить манифест «Искусство шумов» (1913), пусть даже манифестом этот текст можно считать лишь с большой натяжкой.

Морли отводил себе в ZTT роль «семиотика» – человека, ответственного за идеи и коммуникации: это подразумевало разработку концепций, работу с исполнителями и контроль над всей графической и видеопродукцией. А Хорн – сегодня он занимает пост музыкального директора лейбла – был талантливым продюсером, который только-только создал совместно с Малкольмом Маклареном влиятельный альбом «Duck Rock» (1983). Эта запись познакомила весь (не только американский) мир с таким явлением, как хип-хоп, и его важнейшей составляющей – эстетикой апроприации.

В самом простом варианте новое произведение хип-хопа рождается, когда диджей, используя технику скретча, меняет нормальный ход иглы звукоснимателя, создавая новые перкуссионно-тембровые эффекты. Кроме того, прибегая к тому же скретчу, в одну композицию можно вплести (иногда многократно) отдельные пассажи – цитаты – из другой. Эта техника послужила прообразом использования семплов, которые начали распространяться в 1980-х годах и к нынешним временам заполонили поп-музыку. Если источником цитаты является узнаваемый музыкальный отрывок, то говорят о звуковом грабеже [plundering], особенно если этот источник имеет определенное историческое и/или культурное значение. И тут снова напрашиваются параллели в области визуального – как эстетические, так и философские.

Британский критик дизайна Стивен Бейли отмечает, что Маринетти не просто написал «Zang Tumb Tumb», но, что не менее важно, выпустил посвященный своей звуковой поэме манифест в виде искусно и весьма оригинально оформленной брошюры: …заслуга футуризма в том, что он передал лидерство в области визуальных искусств от художников дизайнерам. Всякий, кто интересуется плакатом и любит визуальное искусство, улавливает дух Маринетти. В сущности, футуризм больше напоминал маркетинговую кампанию, чем художественное движение. А увлечение футуристов средствами массовой информации предвосхитило рекламу XX века и напрямую повлияло на ее развитие.

Как мы уже знаем, футуризм оказал бесспорное влияние на дизайнеров постпанка вроде Питера Сэвилла. Именно в футуризме следует искать корни их подчеркнуто графического подхода с акцентом на типографику и последовавшей за ним эстетики 1980-х годов, особенно того ее извода, который распространился в поп-музыке. Однако имитировать, цитировать или красть визуальные образцы времен футуризма, конструктивизма и дадаизма было недостаточно. Для достижения постмодернистского эффекта требовалось показать, что изображения украдены и откуда они украдены. Это и стало ключевым визуальным компонентом всевозможных псевдоироничных отсылок к идеям модернизма (в частности, индустриального), которыми кишели звуки музыки. «Растущее самосознание поп-музыки стало частью самого ее продукта», – писал Джон Сэвидж в статье «Эпоха краж», вышедшей в январском номере журнала The Face за 1983 год (журнал и сам был той еще витриной поворота в сторону стилистического пиратства). При этом он сетовал на то, что, даже если обращение панков к прецеденту, заданному агитационным искусством ситуационизма с дада-влиянием, расчистило путь для новых важных проявлений современности, «в тот момент, когда шлюзы открылись, выяснилось, что музыкантам почти нечего сказать от себя. <…> Отсылки, которые служили средством достижения цели, стали самоцелью».

Тревожила Сэвиджа, как и многих других критиков, растущая рефлексивность поп-культуры. «Образы из собственного неосознанного прошлого поп-культуры воскрешаются, и это своего рода ритуал», – писал он, обсуждая обложку сингла группы Bauhaus, авторы которой цитировали образы довоенного модернизма, чтобы продать постпанковскую ностальгию по допанковскому рок-н-роллу. Речь шла о сингле 1982 года с кавером определившей свою эпоху песней Дэвида Боуи «Ziggy Stardust» (1972), а его обложка наводила на мысль, что арт-поп перешел от привычного ритуального воскрешения «не осознанного поп-культурой прошлого» к погружению в абсолютно солипсический пузырь самолюбования, – иными словами, темой попа начал становиться сам поп.

С точки зрения Сэвиджа, «своего рода дно, когда стиль предельно возобладал над содержанием», было достигнуто создателями сингла ABC «All of My Heart» (1982). Обложка пластинки пародировала неоклассический апломб конвертов высоколобого лейбла академической музыки Deutsche Grammophon, а участники группы с подачи Хорна, который курировал фотосъемку, изображали оркестровых музыкантов. Именно ABC – в куда большей степени, чем Duck Rock Малкольма Макларена, – нащупывал чувствительную струну творческих устремлений Морли. По его