Литература как жизнь. Том II - Дмитрий Михайлович Урнов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«С приходом Гитлера к власти пришел конец поразительному расцвету немецкого искусства… После 1933-го года при жесточайшем за всю историю режиме немецкое искусство стало безжизненным, серым, приторно-слащавым».
The New York Review of Books, September 27, 2018.
Восторгаться немецким авангардизмом 20-х годов можно, отказавшись от разграничения красоты и уродства. Но искусство Третьего Рейха, несомненно, было неблестящим. Всё же что это было за искусство, если определять в терминах искусствознания? Мог бы определить автор (он же редактор) «Книжного Обозрения Нью-Йорка», по-моему, самого содержательного американского критического издания на сегодня. Не пропускаю ни одной статьи в каждом очередном выпуске. Издание выдержано в стиле тех английских обозрений, о необходимости которых у нас ещё Пушкин говорил. Любая статья трактует проблему по поводу новой книги или двух-трех книг. Прочтешь – поумнеешь. «Больше ничего и читать ненужно», – говорил Хольцман, читатель ненасытный. Много ли книг успеешь проглотить? А тут за месяц, не торопясь, от корки до корки, охватишь десяток названий по разной тематике.
К сожалению, автор обзора изданий о немецком искусстве между двумя мировыми войнами отвел всего полстолбца живописи Третьего Рейха и от определений уклонился. Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» упрекал Лифшица в том, будто он «связывал модернизм с фашизмом». Утверждать это можно разве что не зная, что в самом деле написано у Лифшица. У меня сложилось впечатление, что Голомшток не читал статей Лифшица о положении авангарда при итальянском фашизме и при немецком нацизме. Не читал и статьи о Винкельмане, где рассматривается тот же вопрос. Почему я так думаю? Потому что прочитавший эти работы не может упрекать Лифшица в том, в чем упрекает Голомшток. Лифшиц не связывал, а указывал на общие корни. Общие корни «цветов зла», произраставших на Западе со времен декаданса, «не более» – говорил, повторял и подчеркивал. Вотще – его упрекали в отождествлении модернизма и фашизма, хотя, например, в очерке нацистского искусства Питера Эдама сказано то, что неоднократно говорил Лифшиц: искусство Третьего Райха было эклектикой на основе новаторства «времен наших бабушек». Но Питера Эдама не упрекали. Голомштоку я отправил на его имя письмо в английское издательство: зачем он пишет то, что пишет? Однако ответа не получил – в который раз: как попрятались!
Попробую изложить высказанное Михаилом Лифшицем в опровержение догмы о несовместимости искусства авангарда и фашизма/нацизма. Два близких политических течения – фашизм и нацизм – придется различить, освещая позицию Лифшица. В Италии ситуация ясна: «футуризм сыграл свою роль в формировании фашистской идеологии, футуризм занял официальное, именно официальное положение в итальянском искусстве послевоенного времени (после Первой Мировой войны – Д. У)». Вывод сделан Михаилом Александровичем со ссылками на итальянские источники, в том числе, на самого Муссолини, дуче объединил «национализм, футуризм, фашизм» (Enciclopedia Italiana, vol. XIV, p. 850). Ситуация сложнее в гитлеровской Германии, где импрессионисты и экспрессионисты подверглись преследованиям, а их произведения – поношению и даже уничтожению.
В свою очередь, со ссылкой на немецкие источники, в том числе времен Третьего Рейха, Лифшиц уточнял, какие импрессионисты и какие экспрессионисты преследованиям подверглись, а какие – нет. Сезанист Юлиус Гесс был Профессором Мюнхенской Академии художеств. Там же, в Мюнхене, работал Юлиус Хютер, подражатель Ван Гога. Образцом художника в Третьей империи, несмотря на его принадлежность к экспрессионизму, считался Вайсгербер. Канонизирован нацистским искусствоведением был экспрессионист, основатель «Синего всадника» Франц Марк. При осуждении импрессионизма и экспрессионизма, указывает Лифшиц, роль играли не художественные признаки, а происхождение и политические связи с противниками нацизма. Импрессионист Либерман подвергся грубому третированию как видный деятель Веймарской республики и расово чуждый элемент. Подробно и в терминах отвечает Лифшиц на вопрос «Какое искусство господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма?». Ответ в его книге «Искусство и современный мир» (изд. 2-е, 1978) занимает в общей сложности больше ста пятидесяти страниц с иллюстрациями. Приведу, выделяя шрифтом, основные положения со страниц 87-109 и 223–373, без кавычек, чтобы знаки препинания не пестрили в глазах и не отвлекали внимание читателя.
… Утвердившаяся в Советском Союзе и на Западе точка зрения сводится к тому, что при Гитлере наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом приукрашенном виде Третью Империю, восхвалявшую гитлеровских сверхлюдей. Причем, понятие натурализм отечественными и зарубежными искусствоведами отождествляется с реальными формами изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с нацистской реакцией. Правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала карикатура на реалистическое изображение, с другой стороны, нельзя согласиться с мнением, будто нацистская политика исключала всякие измы, кроме вышеозначенного натурализма, и вроде бы слышно не было о новой живописи. Но если выяснять, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена и взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и жанровых сцен немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Новая система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть тупым, бездушным подражанием прошлому. Нацистским идеологам Геббельсу и Розенбергу не были чужды новаторские фразы. Они выросли из этой риторики и могли бы научить ей каждого. Взгляд Розенберга на искусство авангарда состоял в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы, только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца. Новые фюреры – авангардисты высшей расовой марки, вот что гласила нацистская риторика.
Авангардистские фразы можно найти у многих представителей интеллигенции ХХ века, например, у Адорно, который считается заклятым врагом фашизма и действительно относился к его постоянным противникам, но его собственная мысль имеет отношение к умственной атмосфере, в которой неизбежно и с логической последовательностью реставрировались темные идеи. В книге «Эстетическая теория» Адорно утверждал, что всякое искусство, воспроизводящее реальные формы мира, примиряет нас посредством пленительной иллюзии с общественным злом и поэтому является репрессивным и тоталитарным.
Фашистская идеология вышла из идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере её отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. В истории буржуазного мышления совершился сдвиг от демократии к реакции, декадентствующая интеллигенция от анархического бунта перешла направо, обращаясь к заветам предков, к
