Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

страдать Евгению Онегину <…> потерять <ee> и всю жизнь мучиться в бесцельности существования» (c. 38). Уверенный слог Терца (почти) заставляет согласиться, что любовь женщины к центральному персонажу могла в русской литературе стать отражением «глубинной метафизики бесцельно мятущегося духа» (c. 37).

Для специалиста — литературоведа едва ли не каждое утверждение Терца спорно. И дело не в ироническом снижении, которое приписывает эссеист бесцельно мятущемуся герою, а в самой литературной фактологии, которую искажает Терц. В русской прозе (поэзии) любовь женщины никогда не становилась целью героя, тем более героя «лишнего» или «странного». Появление рядом с Печориным образов не одной, а трех героинь становится ступенчатым, поэтапным доказательством незаменимости цели и смысла жизни любовью женщины. Лермонтов сознательно выстраивает систему различных типов женщин — героинь, которые могли оказаться рядом с центральным персонажем, чтобы шаг за шагом обнажить невозможность подмены любовью бытийного смысла. Число три — та художественная множественность и бесконечность, которая иллюстрирует трагизм поиска героя на этом пути и невозможность замены одного другим. Демонический смех Печорина над телом Бэлы — это трагический смех над самим собой, наивным героем, легковерно предположившим, что любовь женщины и «цель» (по Терцу) могут быть взаимозаменимы[297]. И хотя Терц «подтасовывает» факты, создает мнимую реальность литературы прошлого, но он последовательно проводит нужную ему мысль, формирует искомую перспективу.

Произвольность аргументации Терца подчас достигает уровня некомпетентности. Так, по словам эссеиста, «в советской литературе переоценка лишнего человека и быстрое превращение его в отрицательного персонажа получили большой размах в 20 — е годы — в годы формирования положительного героя. Когда их поставили рядом, всем стало ясно, что бесцельных героев нет, а есть лица целевые и антицелевые, что лишний человек — всего — навсего умело замаскированный враг, подлый предатель, требующий немедленного разоблачения и наказания…» (c. 42). И если абрис оценок советского литературоведения с поправкой на иронический дискурс наррации может быть принят, то дальнейший вывод ложен и алогичен: «Об этом писали Горький в „Жизни Клима Самгина“, Фадеев в „Разгроме“ и многие другие» (c. 42). Можно предположить, что Синявский — ученый прекрасно понимал, что его соавтор Терц продуцирует очевидные «натяжки» и «перегибы», однако эта бифокальность (= двусмысленность) нужна Терцу ради заострения угла восприятия. Очевидная демагогия автора — фантома становится одним из ведущих приемов его эссеистической аргументации.

«Фактическую ошибку» допускает Терц, когда апеллирует к поэме А. Блока «Двенадцать». В представлении Терца, «красногвардеец Петька, сам не желая того, сгоряча, убивает свою возлюбленную — проститутку Катьку. Это нечаянное убийство и муки утраченной любви воссоздают старую драму, известную нам со времен Лермонтова („Маскарад“, „Демон“) и во многих вариантах представленную в творчестве самого Блока (не от блоковских ли Пьеро и Коломбины пошли бестолковый Петька и толстоморденькая Катька со своим новым кавалером, франтоватым Арлекином — Ванькой?)» (c. 38).

В приводимом размышлении уже совсем не слышится ирония Терца — скорее наоборот, на передний план выступают мысли Синявского. Однако и здесь Терц вновь актуализирует весьма поверхностную интерпретационную аксиологию. Вряд ли типологически можно было бы поставить в один ряд убийство Катьки в «Двенадцати» и убийство Веры в «Маскараде», кроме как в опоре на мотив ревности. Но, как и в случае с «Русским лесом», Терц вновь игнорирует глубинные пласты интерпретируемого текста. Поэма Блока символична, по — розенкрейцеровски символична (неслучайна догадка Терца о возможном сопоставлении ее с «Балаганчиком»), и главное в ней — семантическое смыкание символических и библейских мотивов, в частности, эксплицируемых мотивов грешников — «убийцы» и «блудницы», мотивов преступления и искупления[298]. Но, как и в предшествующих интерпретациях произведений русской литературы, Терц остается в рамках советского (= антисоветского) канона, который им упрощенно категоризируется в форме «перевертыша», инвертируется, и это обеспечивает ему основания для генерализирующих выводов о природе социалистического реализма.

Пожалуй, наиболее убедительными и утвердительно парадоксальными в статье «Что такое социалистический реализм» предстают интертекстуальные сопоставления нового литературного направления с классицистической русской литературой ХVIII века.

Размышляя о намеченной связи, Терц замечает: «Вернувшись к восемнадцатому веку, мы сделались серьезны и строги. Это не значит, что мы разучились смеяться, но смех наш перестал быть порочным, вседозволенным и приобрел целенаправленный характер: он искореняет недостатки, исправляет нравы, поддерживает бодрый дух в молодежи. Это смех с серьезным лицом и с указующим перстом: вот так делать нельзя! <…> На смену иронии явилась патетика — эмоциональная стихия положительного героя. Мы перестали бояться высоких слов и громких фраз, мы больше не стыдимся быть добродетельными. Нам стала по душе торжественная велеречивость оды. Мы пришли к классицизму» (c. 47).

По Терцу, «наше требование — „правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии“ — ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под „революционным развитием“ мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстает перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» (c. 48).

Между тем, по ироничному наблюдению Терца, в советской литературе термин «классицизм» не утвердился: «Должно быть, он смущал своей простотой и вызывал в памяти нежелательные аналогии <…> Мы предпочли скромно назваться соц. реалистами, скрыв под этим псевдонимом свое настоящее имя. Но печать классицизма, яркая или мутная, заметна на подавляющем большинстве наших произведений» (c. 54).

В качестве аргумента Терц обращается к цитатам из Г. Державина, в частности, из его оды «На взятие Измаила», проводит параллель с советской литературой и квалифицирует ее главный признак — отсутствие иронии: «Иронии не было в Державине, ее не было в Горьком — за исключением некоторых ранних рассказов. В Маяковском она захватила лишь редкие вещи в основном дореволюционного времени. Маяковский вскоре узнал, над чем нельзя смеяться. Он не мог позволить себе смеяться над Лениным, которого воспевал, так же как Державин не мог иронизировать над Императрицей» (c. 46). Прецедентные цитаты вновь черпаются Терцем преимущественно из хорошо знакомого ему по диссертационной работе Горького и любимого им Маяковского.

Не ограничиваясь только принципами классицизма, Терц успешно (и традиционно) квалифицирует Горького как романтика. Горький «всегда тосковал по „возвышающему обману“ и защищал право художника приукрашивать жизнь, изображая ее лучше, чем она есть» (c. 48). Терцевское всегда может быть легко оспорено[299], но это частность. Важнее другое. По Терцу, Горький потому «пользовался у нас известным успехом», что «он тяготеет к идеальному, желаемое