Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

— изощренна: «фраза его что — то значит сама по себе… превосходит самое себя; не является простой информацией, а заключает более глубокий смысл»[306]. То есть и в городской прозе можно наблюдать зачатки или родство литературе постмодерна. (В качестве косвенного доказательства «родства» можно привести тот факт, что в 1979 году Битов с рассказом «Прощальные деньки» стал участником альманаха «Метрополь», который, по словам Виктора Ерофеева, явился «„визитной карточкой“ литературы постмодерна»).

Наконец, проза «сорокалетних» (В. Маканин, Р. Киреев, А. Ким, А. Курчаткин и др.), ближе других направлений стоит к литературе постмодерна. Литературой «общей серединности», литературой «взаимоусредненной массы», «поколением коммуналки», «прозой промежутка», «барачным реализмом» (Л. Анненский) называли «сорокалетних», и уже только эти определения указывают на существование связи с литературой постмодерна. Но важнее другое: именно проза «сорокалетних» привнесла в литературный процесс 1960–1980 — х годов представление о возможности «безопорности», о герое «никаком» (или «каком есть», или «ни то, ни се»), герое амбивалентном, изменяющемся (и изменяющем), герое — конформисте, «нормально — аномальном», безиндивидуальном («роевом»)[307] (по В. Маканину — «человеке свиты»[308] или герое, у которого все «в меру»: «Живу, как все, типичен в меру и в меру счастлив…»[309]). В прозе «сорокалетних», более чем в каком — либо другом направлении, автор обнаружил (как это будет в постмодерне) свое «равнодушие» к герою, выступил в роли хроникера, бесстрастного и безучастного, принимающего все «как есть», не могущего вмешаться (даже на уровне оценки) в происходящие события (т. н. «смерть автора», ранее уже отмеченная у А. Битова). Изображаемые события остались без маркированности «хорошо — плохо» («кризис иерархической системы миропонимания в целом»)[310]: все происходящее «объективно» (то есть «бесконтрольно» и «неизбежно — неотвратимо»), «нормально» (то есть «привычно — обыденно») и «как есть» (у В. Маканина в «Повести о Старом Поселке (Провинциал)»: «А жизнь идет…» и «надо проще…»). Игровое, абсурдистское начало представлено в прозе «сорокалетних» ничуть не меньше, чем в прозе городской (достаточно вспомнить рассказы А. Курчаткина).

Уровень стилевой изысканности и живописности прозы «сорокалетних» (последнее особенно характерно для А. Кима) необыкновенно высок[311].

Таким образом, условия и предпосылки для возникновения «другой», неканонической, нетрадиционной литературы постмодерна 1990 — х годов сложились уже в недрах литературного процесса 1960–1980 — х.[312] Образ героя — «негероя» или героя — «антигероя» обозначился уже в творчестве писателей — семидесятников. Роль и участие автора в судьбах и ситуациях были ограничены. Тематические рамки литературы были раздвинуты настолько, что «запретных» тем к середине 1980 — х гг. фактически не осталось. При всех минусах своей подцензурной соцреалистической судьбы русская литература 1960–1980 — х гг. сложилась как литература мыслеемкая и эстетически полнозначная, на определенном этапе выполнившая свою «учительную» и «пророческую» роль. Однако период ее «пассионарности» в силу объективных обстоятельств к сер. 1980 — х гг. закончился[313]. В ситуации «безвременья» угасание литературы, как и в начале ХХ века, преодолевалось на пути формалистических поисков, оттачивания техники и приема, стиля и слова, в отказе от служебной функции искусства[314].

В середине 1980 — х годов в условиях изменившейся общественно — политической и литературной ситуации в современной литературе действительно обнаружились формалистические тенденции и на этом фоне произошло «открытие» «новой» литературы, первоначально получившей в критике названия «другая проза» (С. Чупринин), «андеграунд» (В. Потапов), «проза новой волны» (Н. Иванова), «младшие семидесятники» (М. Липовецкий), «литература эпохи гласности» (П. Вайль, А. Генис), «актуальная литература» (М. Берг), «сундучная литература» (Ч. Гусейнов), «литература эпилога» (М. Липовецкий), «артистическая проза» (М. Липовецкий), «расхожий модернизм» и «типичный сюр» (Д. Урнов), «бесприютная литература» (Е. Шкловский), «Кракелюры» (С. Касьянов), «плохая проза» (Д. Урнов), и, наконец, много позже утвердившейся в определении литературы постмодернизма (или постмодерна).

Что касается термина «postmodern, postmodernismus» (нем.), «postmodernisme» (фр.), «postmodernism» (англ.), то он многозначно и сложно был подвержен интерпретации на Западе. Не меньше (а скорее и больше) сложностей в его «переводе» на русский язык, в его «адаптации» к русской традиции. Однозначной терминологической фиксации и в России данное понятие не получило.

В настоящее время для обозначения новых тенденций в современной русской культуре и в литературе широко используются два термина — «постмодерн» и «постмодернизм». М. Липовецкий, например, достаточно последовательно использует термин «постмодернизм»[315]. М. Эпштейн дифференцирует понятия «постмодерность» и «постмодернизм»: «постмодернизм как первая стадия постмодерности»[316]. Л. Зыбайлов и В. Шапинский полагают, что «термин „постмодерн“ указывает на состояние эпохи (выд. авторами. — О. Б.) после Нового времени (модерна, современности), „постмодернизм“ означает ситуацию в культуре и тенденции ее развития в послесовременную эпоху»[317]. В известной степени им вторит И. Скоропанова: «На основе понятия „постмодерн“ возникло производное от него понятие „постмодернизм“ (? — О. Б.), которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом <…> До настоящего времени термин „постмодернизм“ устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами „постструктурализм“, „поставангардизм“, „трансавангардизм“ (в основном в живописи), „искусство деконструкции“, а также совершенно произвольно»[318]. В. Курицын же не только в теории, но и в своей критической практике использует термины «постмодернизм» и «постмодерн» как «абсолютные и простые синонимы»: слово «постмодернизм» по видимости и слышимости — передает не совсем то значение, что обычно вкладывается в иноязычные аналоги <…> термин «постмодернизм» достаточно неудачен <…> Что касается варианта «постмодерн», он еще более некорректен <…> Однако <…> в соответствии с успевшей сложиться у нас традицией — мы употребляем слово «постмодерн» как абсолютный и простой синоним слова «постмодернизм», помня при этом, что под обоими словами имеется в виду не то, что они означают «сами по себе»[319]. С той же свободой относится к этим двум терминам и философ — теоретик И. Ильин[320].

Несмотря на размытость и неопределенность самого понятия и термина, обозначающего новые тенденции в жизни и в культуре, исследователи пытаются вывести «формулу» постмодернизма. Так А. Генис, в опоре на исследование В. Вельша, предлагает следующее определение: постмодернизм = авангард + массовая культура, которое, будучи адаптировано к отечественным условиям, трансформируется в иные слагаемые: русский постмодернизм = авангард + литература соцреализма.

Между тем эта формула, как и всякое упрощение, не вполне верна и не универсальна, так как, например, по В. Курицыну, «высшее художественное воплощение „авангардной парадигмы“ — советская культура»[321]. Или, например, по Б. Гройсу, соцреализм есть промежуточная ступень в отношениях модернизма и постмодернизма («Полуторный стиль», 1995). А по М. Эпштейну, модернизм и постмодернизм — это не два различных литературно — эстетических феномена, но единая культурная парадигма[322].

Что же касается постмодернизма с его стремлением к множественности и полиструктурности, то он