Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

сразу в нескольких смыслах. Во-первых, стиль – реальность по природе синтетическая; он вызревает и формируется благодаря смешению разных и даже противоположных творческих приемов. Стиль – это родословная художника и, следовательно, жизнь «бесконечно тянущегося» символического тела традиции.

Во-вторых, внутренняя определенность, а вместе с нею специфичность, избирательность стиля делали его аналогом того, что в китайской традиции называлось «идеей», или «волей» (и) – определенностью жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. Художнику из ученой элиты подобало не копировать вещи, а «писать жизненную волю», превыше всего – «древнюю (то есть все предваряющую) волю» (гу и).

«Всякий раз, увидев прекрасный свиток, – говорит, например, биограф Вэнь Чжэнмина, – он ухватывал его волю и, доверившись своему наитию, лелея возвышенную волю в себе, постигал дух древнего мастера…»[130]

В-третьих, стиль выражает отношение человека к вещам, в нем важно не что, а как. Стиль указывает на качественную определенность бытия, на интенсивность качества; он делает бытие возвышенным. Подобно Великой Пустоте, он являет собой разрыв, предельность существования, чистую со-бытийность сущего; в нем форма разлагается на интимность духа и предметность вещественного мира. Недаром о стиле в Китае судили, с одной стороны, по вездесущему «настроению», духовному «веянию», проницающему картину, а с другой – по технике работы кистью, особенностям штриховки, заполнения тушью пространства картины, или, по-китайски, «игры туши» и т. д. Будучи не данностью, а отношением, стиль предполагает способность видеть вещи одновременно с разных сторон, является актом интерпретации, в котором вещи изливаются в другое: присутствующее устраняется, безмолвие не безмолвствует, малейший нюанс принимает в себя неисчерпаемую глубину смысла. Вот почему в китайской традиции стилю принадлежит все, что, казалось бы, внеположно изображению как таковому: свойства кисти, туши и бумаги, печати и надписи, чехол и беседка для хранения свитков и даже личность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в китайской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным признакам, к примеру рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным свойствам формы, как принято в области столь привлекательного для китайских «людей культуры» антиквариата. Подлинная материя стиля – это артикулированная целостность, бесконечно осмысленный фрагмент.

Гу Нинъюань.

Пейзаж.

Вертикальный свиток

В конце концов школа в китайской живописи приобрела вид номенклатуры предметов и целых пейзажных композиций «в манере древних мастеров». Первое собрание подобных образцов появилось в конце 20-х годов XVII века. Спустя полстолетия, уже при Цинской династии, увидело свет намного более полное руководство по искусству живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Бросается в глаза одно отличие этих учебников от популярных в Европе того же времени сборников типовых элементов живописного изображения. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начинающего художника «действительным» пропорциям вещей, то в китайском пособии нормативные образцы определены самой традицией. И в Европе, и в Китае эстетический идеал считался свойством природы. Но если естественность европейского канона красоты была, так сказать, объективной и доступной количественному выражению, то естественность в китайском искусстве воспринималась как некое качество опыта, интуитивно постигаемое, в своем роде уникальное и потому не чуждое случайности. И если реализм европейской живописи XVII века был, по словам Гегеля, выражением «духа как негативности», то признание китайскими художниками того же времени внеаналитической спонтанности живописных образов требовало как раз интуитивного проникновения в природу вещей: художник должен был жить жизнью изображаемого предмета, понимать его изнутри и «странствовать духом» вместе с творческими метаморфозами жизни. Единственным залогом истинности живописи в Китае было само сердце мастера.

Традиция в поздней китайской живописи, подобно сновидению, не требовала и даже не допускала апологии. Напротив, она воспитывала умение доверять невероятному и фантасмагорическому. Стиль в китайском понимании вовсе не был призван что-либо показывать. Он был ценен именно тем, что искажал/обнажал действительность и оставался реальностью, извечно ускользающей, уклоняющейся от самой себя. Стилистические аллюзии здесь – только отчужденные отблески пустоты, нечто вроде пометки антиквара, которая ничего не сообщает ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины; стиль растворяется в вечнотекучей стихии «жизненной воли» – непроизвольной, виртуально существующей. Как говорил Вэнь Чжэнмин, «когда древние писали живое, они пребывали между наличием и отсутствием сущего».

Стиль как со-бытие, как акт посредования реализуется в динамизме покоящейся формы, повторении неповторимого; его регулирующая инстанция – ритмически насыщенная пауза. Стиль есть подлинный прообраз «вечновьющейся нити», свивающейся в бесконечно сложный Узел бытия; временна́я длительность составляет существеннейшее его свойство. Бытование стиля словно воспроизводит развертывание живописного свитка и притом не ограничивается временем работы над картиной: последняя продолжает пребывать в потоке времени, покрываясь надписями знатоков и печатями коллекционеров, давая жизнь все новым вариациям представленной в ней темы и даже обрастая соответствующей предметной обстановкой. Не будет преувеличением сказать, что в Китае стильный художник нуждался в зрителе и, более того, – во владельце его картин, – одним словом, в преемниках своего творчества даже больше, чем в прототипах создававшихся им живописных образов. Его картина была одновременно результатом предшествующего опыта и причиной последующих переживаний. Она была призвана явить символическое совершенство формы, реализуемое в долгой, даже бесконечно долгой перспективе времен и в результате многократных усилий людей разных поколений. Она была в полном смысле детищем школы.

Живопись – это плод действия кисти, туши и руки, которая воспроизводит постигнутое глазом и сердцем. Сердце человека культуры способно к духовному проникновению в утонченную суть вещей. Когда такой человек смотрит на красоты гор и вод, они рождают в его душе бесчисленные отклики. Если изо дня в день читать необыкновенные книги и созерцать извилистые потоки и отвесные скалы, то, даже если ты тихо сидишь в тени дерева, потягивая вино, твоя рука, словно ведомая каким-то наваждением, сама начнет выписывать невиданные образы, о которых ты и помыслить не мог.

Ни Юаньлу. Около 1640 г.

Впрочем, стильность картины в равной мере допускала сведение ее к фрагменту, что мы и наблюдаем в монументальных пейзажах того времени, как бы развертывающихся пульсирующим потоком обособляющих себя образов, деталей, отдельных черт, и в необычайном интересе художников той эпохи к альбомным сериям зарисовок, к живописи на ширмах и веерах, ко всем способам ее прикладного использования.

Лю Ду.

Страна Персикового источника.

Вертикальный свиток.