Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

«подражаниями» работам сунских мастеров), они показывали воочию, что такое самоуклончивая природа стильной живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции. Впервые в истории китайского искусства происходит, так сказать, приватизация стиля: пейзаж становится выражением индивидуального опыта, хотя еще сохраняет признаки сверхличного стиля. Отнесение же этих странно-знакомых и странно-незнакомых видов к области «сновидений» были – наряду с фантастикой и ироническим пафосом новой прозы – максимально откровенным напоминанием о символической глубине примелькавшихся уже образов, о том, что образы картины являются в действительности лишь фантомными следами того, что никогда не было доступно созерцанию. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости.

Интересным свидетельством кризиса неоконфуцианского миросозерцания в то время служит творчество художника Чэнь Хуншоу (1598−1658). Выходец из семьи чиновника, Чэнь Хуншоу не сумел пробиться в элиту ученого сословия и был вынужден довольствоваться положением профессионального живописца. Он получил известность главным образом как портретист, выработавший оригинальную архаистскую манеру рисования. В этом качестве Чэнь Хуншоу обслуживал новую литературу, создав множество классических иллюстраций к популярным романам и пьесам и таким образом внеся большой вклад в становление национального художественного стиля. Чэнь Хуншоу любил изображать героев классической традиции, наделяя их слегка гротескными чертами: несколько угловатыми позами и неестественными пропорциями тела, причудливыми одеждами, застывшими, погруженными в раздумье лицами-масками. Подобные пикантности, словно непроизвольно глубокомысленные оговорки в речи, придают манере Чэнь Хуншоу удивительное сочетание изысканной усложненности и естественной простоты. Эти ритмически организованные разрывы и паузы, сокращения и длинноты, эта слитность содержания и декора, формирующая стильное изображение, сообщают персонажам Чэнь Хуншоу ореол эпической отстраненности, за которой угадывается ироническая улыбка их создателя. В этом смысле персонажи Чэнь Хуншоу с предельной откровенностью демонстрируют природу традиционного идеала «изящества» как иронической потери возвышенного в конкретности человеческой жизни. Ирония художника подтверждает глубоко двусмысленную природу нового художественного стиля: перед нами еще одно явление мира возвышенных мечтаний, слишком далекого от окружавшей художника низменной действительности, чтобы верить в его досягаемость и изображать реалистически. Но эта мечта все-таки не отделена от житейской повседневности и внятна каждому. Двусмысленность художественной манеры Чэнь Хуншоу – это двусмысленность духовного климата всей его эпохи, осознавшей себя пределом традиции. Драматический архаизм Чэнь Хуншоу, демонстрирующий секрет рождения, тайну произвольности стиля, приоткрывает то, что казенный, псевдореалистический архаизм придворной живописи прятал и затушевывал: для современников Чэнь Хуншоу древность культурных героев была не менее невероятной и недостижимой, чем призрачный мир «странствий во сне». Но и не менее привлекательной и убедительной, даже не менее реальной. Примечательно, что в своем единственном и очень кратком расуждении о живописи Чэнь Хуншоу особенно настаивает на важности «наследования правильной школы» в работе художника – и это несмотря на собственную в высшей мере оригинальную манеру рисования[135].

Чжу Да.

Пейзаж в подражание Дун Цичану.

Лист из альбома.

Около 1670 г.

Межвременье середины XVII века и массовое на первых порах неприятие образованной элитой Китая власти завоевателей-маньчжур имели важные последствия для живописи. Может быть, впервые в истории Срединной империи у китайских художников появилась возможность чисто индивидуального самовыражения или, по крайней мере, полного замещения традиции своей творческой индивидуальностью в духе исканий радикального неоконфуцианства. Лучшие достижения того необычного времени связаны с именами художников, решительно порвавших с условностями прежних стилей, а в жизни избравших судьбу отшельников и скитальцев. Почти все они, в соответствии с их индивидуалистическим кредо, отличались эксцентричным, нередко скандальным поведением.

Чжу Да.

Пейзаж в подражание Дун Цичану.

Лист из альбома. Около 1670 г.

Пожалуй, самой колоритной фигурой среди нового поколения живописцев был Чжу Да, взявший себе художническое имя Бада шаньжэнь, что значит Отшельник Восьми величий (то есть восьми сторон света), ибо он, презрев правила этикета, утверждал: «Во всех восьми сторонах света никто не может превзойти меня в искусстве живописи». Чжу Да был отпрыском минского дома и после прихода маньчжур имел все основания опасаться за свою жизнь. В возрасте двадцати семи лет, похоронив отца, Чжу Да объявил себя немым и с тех пор, по преданию, не проронил ни слова, что не помешало ему завести семью и детей. Позднее – возможно, чтобы отвести от себя подозрения новых правителей империи, – он постригся в монахи и вел скитальческую жизнь. Поведения и нрава он был самого необузданного, и его странствия неизменно сопровождались разного рода скандалами. За кисть Чжу Да всегда брался в каком-то неистовом припадке вдохновения и, как утверждают его биографы, обычно в тот момент, когда был сильно пьян. Творчество явно доставляло ему и великую радость, и столь же неимоверные мучения, ибо он был законченным индивидуалистом, одержимым тайной «божественного помрачения», способного дать зримую форму символическим «семенам» вещей. Чжу Да всегда «рисовал от себя». Сюжеты его картин на редкость разнообразны – от беглых зарисовок деревьев, цветов, птиц, рыб до монументальных пейзажей. Впрочем, индивидуализм Чжу Да не мешал ему превыше всего ценить ортодоксальнейшего живописца того времени Дун Цичана – не потому ли, что Чжу Да видел в своих работах явление той символической реальности «превращения», которую Дун Цичан стал впервые сознательно воплощать в своих картинах? Как истинный наследник традиции «людей культуры», Чжу Да наотрез отказывался продавать свои картины даже за большие деньги, но мог подарить их случайно встреченному бедняку.

Один из друзей Чжу Да, литератор Чжан Гэн, отозвался о Чжу Да в следующих словах: «Бада шаньжэнь был святым, который выдавал себя за живописца. Его надписи к картинам были столь необычны, что никто не мог уразуметь их смысл. Больше всего он любил рисовать пейзажи, цветы, птиц, бамбук и деревья. Он не придерживался какого-то одного стиля, а творил свободно, не соблюдая правил»[136]. Картины Чжу Да в самом деле поражают какой-то безоглядной свободой духовного полета, которая сама по себе всегда непрозрачна, всегда загадочна. Эту свободу не заслоняет эксплуатация какого-либо изобразительного приема, что позволило бы судить или, по крайней мере, догадываться о замысле художника. Чжу Да – подлинный гений живописи, настолько чуждый каких-либо правил или условностей, что у него невозможно чему-то «учиться». Как следствие, у него не было, да и не могло быть, ни учеников, ни даже последователей. Впрочем, Чжу Да близок по силе экспрессии и воинствующему индивидуализму другой монах-живописец того времени – Куньцань. Последний прославился главным образом пейзажными зарисовками, написанными,