Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Закономерным результатом такого традиционалистского по сути новаторства, отрывавшего искусство от «большого стиля» традиции только для того, чтобы подтвердить его принципы, стало превращение индивидуальной манеры художников нового поколения в еще один традиционный стиль. Возможности развития натурализма в живописи, так же как эмпиризма в философской мысли того времени, не были реализованы. Дело ограничилось интересом к иллюзионистским эффектам – реакции на слияние изображения и символизма. В итоге и Гун Сянь, и Хунжэнь, и Шитао оказались лишь основоположниками отдельных локальных школ живописи с присущим каждой набором стилистических условностей. Правда, эти школы имели иную, нежели прежде, природу: они были школами индивидуальной манеры художника, школы стиля не взыскуемого, а найденного, и потому побуждавшего к оценке живописного произведения с точки зрения его соответствия действительности.
Конечно, мир живописи раннецинского времени не был свободен от острых внутренних коллизий, которые засвидетельствованы, помимо прочего, единовременным усилением дисциплины, воспитываемой школой, и индивидуалистической экспрессии. Искания художников того времени, до предела обнажив драматическое напряжение между нормой и аномалией, «древним» и «причудливым», придали новую весомость традиционному для Китая идеалу искренности благородного мужа. Ведь последовательное осмысление проблемы стиля вскрывало глубинную иррациональность нормативных образов культуры. Оно укореняло нормы традиции в бездне Хаоса. И оно в конечном счете ставило перед необходимостью сомневаться во всем ради безукоризненного доверия к сокровенной Подлинности бытия. Единственным гарантом традиции оставался просветленный муж, постигший двусмысленно (а)моральный исток сознания и по определению – Одинокий.
Власть в Китае очень скоро повела энергичную борьбу с этой угрожающей авторитету государства и общественной морали попыткой раскрытия символической глубины опыта. После воцарения династии Цин усилилась критика условностей отдельных живописных школ, на повестку дня вновь встал поиск «правильной преемственности» в творчестве. Важно подчеркнуть, что новые правители империи не просто повели борьбу с «субъективизмом» в мысли и искусстве, но и подхватили достижения живописцев последних десятилетий минского царствования. Невозможность признать действительность фантастического, истинность иронии откликнулась преследованиями многих мыслителей, литераторов и даже художников, жесткой государственной цензурой, появлением списков запрещенной литературы и т. п. Одновременно пинский двор был готов задушить в дружеских объятиях саму традицию «людей культуры». Завершив покорение Китая, новый императорский двор в Пекине стал самым могущественным патроном идущей от Дун Цичана классической линии «любительской живописи», придав ей статус реалистической живописи академии – новшество, которое в свете самой традиции живописи любителей выглядело полным абсурдом. Впрочем, к тому времени сама грань между художниками-любителями и профессионалами кисти, на которой так настаивали Дун Цичан и его единомышленники, тоже потеряла смысл – именно потому, что символизм картины слился с предметом изображения. Большинство корифеев раннецинской живописи были как раз профессионалами очень высокой пробы, хотя в своем поведении они поддерживали приличествующий «человеку культуры» декорум. Их целью было создание нового «большого стиля» в искусстве, способного подтвердить «правильную традицию». Однако новый синтез создавался чисто механически – на ложной посылке о том, что сама картина, скомпилированная из элементов прежних стилей, является достоверным образом природного мира. Тем временем большинство работ живописцев-любителей осело в императорской коллекции, недоступной для простых смертных. Судить о картинах «древних» основной массе начинающих художников теперь приходилось главным образом по сильно упрощенным, схематизированным рисункам в печатных пособиях вроде «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно». Гравюра предоставила любителям живописи удобный суррогат символизма одухотворенной жизни. И то, что когда-то было плодом трудной внутренней работы «сердечного бдения», стало результатом легкого копирования сюжетов и форм. В итоге манера живописцев-любителей постепенно приобретала значение общенационального изобразительного стиля. Но одновременно искусство Китая все более окостеневало в рутине маньеризма, теряло свою духовную силу в чрезмерном увлечении живописцев техническими приемами и оказывалось во все большей зависимости от разного рода посторонних факторов – соображений статуса, престижа и даже политики.
Помимо указанных выше вполне очевидных признаков присвоения (читай: подавления и поглощения) символизма традиции государственной властью у этого рокового для китайского искусства события было и не столь заметное, но гораздо более важное измерение. Дело в том, что само огосударствление наследия «людей культуры» в конце XVII века наложилось на описанный выше переворот в китайской эстетике. Придание символическому изображению любительской живописи статуса действительного мира (что всегда и всюду является непременным атрибутом власти) произошло на почве нового реалистического искусства художников-индивидуалистов. Возвратив творчеству независимых живописцев статус нормативного изображения, цинский двор смешал воедино принципиально разные эстетические позиции и разрушил органическую цельность традиционного живописного языка. Произошла, говоря языком Шпенглера, «псевдоморфоза» традиции: последняя получила новое и несовместимое с ее исконными посылками и формами содержание. Художество утратило символический смысл и стало актом не освобождения, а произвола, в сущности – насилия над духовным опытом. Теперь китайским живописцам удалось сделать воображение рутиной – и то, что было мечтой, стало кошмаром. Но почему в Китае не раздалось ни одного голоса протеста против ложной, в сущности бессмысленной, реставрации традиции, предпринятой новой династией? Ответ лежит, вероятно, не только в политической плоскости. Нельзя забывать, что свойственный «большому стилю» китайской живописи отказ от различения действительности и фантазии, изображения и символа, фигуры и схемы не оставлял места для борьбы за объективные критерии «реалистического» видения мира, которая давала главный толчок развитию изобразительного искусства в Европе.
Итак, вторая половина XVII столетия – это время самых блистательных и вдохновенных достижений китайской живописи. Но и время ее стремительного и окончательного заката. На протяжении жизни одного поколения в классической живописи Китая произошли сразу две кардинальные переоценки эстетических ценностей: развоплощение символизма в реализм и обратная проекция реализма на символику – уже идеальную и условную – «древнего чувства». Результатом стала формальная традиция, в которой условно-символические образы оказались соотнесенными уже не с практикой «бодрствования духа», а с реальностью физической и умопостигаемой. Естественно, такая традиция уже не могла не быть догматичной.
