Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

Высказывания Дун Цичана и его единомышленников о живописном творчестве, афористически-краткие и часто иносказательные, поражают обилием противоречий и домыслов. Начать с того, что ортодоксальная традиция в живописи была установлена ими совершенно произвольно, а аналогия с чань-буддизмом скорее вводит в заблуждение, чем проясняет суть вопроса. Сам Дун Цичан, как и большинство влиятельных ученых его времени, исповедовал неоконфуцианский идеал, который, как мы уже знаем, существенно расходился с установками чань-буддизма. Чаньская метафора привлекала Дун Цичана, как и многих литераторов и художников той эпохи, тем, что с наибольшей очевидностью вскрывала условие формирования стиля в традиции, каковым является опыт преемственности в разрыве. В сердце Чань заключена встреча учителя и ученика, заставляющая последнего как бы заново родиться, «сменить свои кости» (выражение Хуан Тинцзяня), вернуться к абсолютной чистоте и непосредственности жизни. Однако теория Дун Цичана, который призывал не копировать картины древних, а «передавать их дух», не щеголять мастерством, а скрывать его, не сулила легких ответов на простейшие вопросы, касавшиеся оценки живописного произведения. Как отличить культивированное «неумение» мастера от погрешностей недоучки? В чем выражается подражание древнему художнику, если истинная преемственность заключается как раз в умении «изменить» образы, созданные предшественниками? Как совместить в работе живописца следование норме и творческую свободу, или, иначе говоря, как показать пресуществление индивидуальности в тип? Сам Дун Цичан не считал нужным отвечать на эти вопросы. Для него, истинного хранителя традиции, внутренняя уверенность в своей правоте искупала все неясности ее словесного описания. Он занимал откровенно элитарную позицию и не уставал повторять, что говорить о живописи с профаном – бессмысленное и неблагодарное занятие.

Догматизм и предвзятость взглядов Дун Цичана смутили не одного современного исследователя. Американский синолог Дж. Кэхилл попытался разрешить трудности, связанные с анализом концепции Дун Цичана, ссылкой на ее внеэстетическую природу и на извечный разрыв между теорией и практикой искусства[125]. Объяснение нередкое в искусствоведческих исследованиях, к тому же не чуждое знатокам изящного в самом Китае. Друг Дун Цичана, живописец Ли Жихуа, утверждал, например, что суждения о картинах и работа художника – «две совсем разные вещи» и что слишком обширные знания могут быть помехой творчеству[126]. В середине XVII века живописец Чжан Фэн проводил различие между «прозрением» и его зримым образом, запечатленным в картине, и отмечал, что живописцу удается выразить в лучшем случае лишь третью часть своего вдохновения[127]. Все же никто из китайских критиков не мог противопоставить теорию живописи ее практике. Что же касается Дун Цичана и людей его круга, то они всегда настаивали на том, что их творчество есть иллюстрация их эстетических принципов. Дело, очевидно, заключается в самой природе этих принципов.

Дун Цичан.

Осенний пейзаж.

Лист из альбома. 1620 г.

Разумеется, у Дун Цичана были интересы, лежавшие вне области собственно эстетической критики. Традиции, вообще говоря, появляются тогда, когда возникает потребность защитить существующий обычай. Критикам поколения Дун Цичана приходилось отстаивать чистоту элитарного идеала в тот момент, когда границы образованной элиты утратили былую четкость, различия между любителями и профессионалами почти стерлись, а коммерциализация искусства и соперничество локальных школ подорвали доверие к художественным ценностям, казавшимся прежде незыблемыми. По убеждению Дуна, обе живописные школы, доминировавшие в тогдашнем Китае, – сучжоуская (школа У) и чжэцзянская (школа Чжэ) утратили свой престиж. Некоторые, явно пристрастные суждения нового мэтра были продиктованы желанием поднять авторитет собственного кружка – одного из многих среди образованных верхов тогдашнего Китая. Например, Дун Цичан изменил состав «четырех мастеров Юань» (это понятие было в ходу и прежде), заменив двух живописцев-чиновников художниками, которые сторонились службы, – У Чжэнем и Ни Цзанем. В итоге «южное предание» было отодвинуто еще дальше от государственного патронажа. Тем не менее оценки Дун Цичана были восторженно приняты ученым обществом, и их безусловный успех не мог быть случайным. Более того, уподобление живописи чаньскому прозрению появилось задолго до Дун Цичана и к его времени уже стало общепризнанным в эстетической критике. Патриарх «живописи людей культуры» Шэнь Чжоу заявлял, что ищет воплотить в живописи идеал самадхи – высшую сосредоточенность духа в буддизме. После Дун Цичана даже убежденные индивидуалисты из числа художников раннецинского времени не оспаривали уподобление «секрета» живописи Чань.

Обращение теоретиков живописи позднесредневекового Китая к наследию чань-буддизма не покажется нам удивительным после того, что было сказано выше о значении «безумной мудрости» Чань как попытки определить основы китайской традиции или, говоря точнее, обосновать возможность полного совпадения искусности и естественности в творчестве. Речь идет об уже знакомой нам неоконфуцианской редакции чаньского идеала: «дух», или «уединенная воля» древних, постигалась «вне слов и образов» в глубине извечного «просветленного сердца». Этот акт «прозрения истока жизни», равнозначный акту творчества, возвращал к непосредственному – до-словесному и до-образному – переживанию реальности. Оттого же Дун Цичан и не нуждался в каких-либо формальных доказательствах «духовной преемственности» в выделенной им линии художников. Кроме того, буддийская идея нереальности всего сущего на свой лад объясняла тезис о совпадении стильного искусства и внестильной природы, к которому пришла китайская эстетическая теория. Так чаньский идеал подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что «правильная» линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, всех видов ремесленнической «сделанности» (цзо). Она давалась только как внутренний опыт, потому-то, в глазах китайских знатоков, к ней можно было причислять художников, отделенных друг от друга веками и по манере письма как будто не имевших между собой ничего общего. И еще одно обстоятельство: Дун Цичан уподоблял различие между «правильной» и «ложной» традициями разнице между цветовыми картинами и монохромной живописью тушью, где цвета передаются градациями тона. Это лишний раз напоминает о том, что озаренность сознания подобна свету, доступному лишь символическому выражению.

Взгляды Дун Цичана, подчеркнем еще раз, откровенно элитарны.

Истинный мастер живописи, утверждал этот богач-отшельник, просто обязан быть чужим и непонятным толпе, ведь возвышенная «древняя воля», явленная в его картинах, культивированная простота живописной манеры непостижимы для обыкновенных людей. Разумеется, такой мастер не должен был продавать свои картины и принимать подношения от того, кто недостоин быть его духовным собратом. Аудитория гения живописи, как и всякого учителя традиции, – крайне узкий круг посвященных, которых, вполне возможно, разделяют целые столетия.

Впрочем, время и не властно над сокровенным светочем сердца, который, пульсируя и разрастаясь