Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

российско-британской политики 1870-х годов, а «Дочь фараона» — на строительство в Египте Суэцкого канала, «Роксана, краса Черногории» связан с Русско-турецкой войной 1877-1878 годов, «Камарго» — с установлением Александром III дипломатических отношений с Францией и т. д.), менявшим критерии женской красоты и диктовавшим моду (одни только «Русские сезоны» С. П. Дягилева имели колоссальный успех). А позже, в советские 1930-е годы, усложнялась хореография под влиянием физкультурной эстетики, лежащей в основе воспитания «нового человека». И неудивительно, что балет становится любопытным и актуальным объектом репрезентации для молодого искусства — кинематографа.

Балерина в дореволюционных фильмах — это не профессия, а образ жизни и мировоззрения без привязки к какому-то конкретному театру или репертуару, образ женщины, не обремененной принципами морали. Отчасти на формирование подобного статуса у танцующих героинь повлияли идеи философа Ф. Ницше и драматурга Ф. Ведекинда, получивших большую популярность в интеллектуальных кругах дореволюционной России. На репутацию демимонденки у балерины в раннем русском кинематографе также оказал влияние имидж балетных дам тогдашнего Императорского театра. И в первую очередь — Матильды Кшесинской, примы-балерины Мариинского театра, которая, судя по ряду источников, в разное время была фавориткой цесаревича Николая Александровича (будущего Николая II), великих князей Сергея Михайловича и Андрея Владимировича Романовых, причем с последним вступила впоследствии в маргинальный брак. Кроме того, нельзя забывать, что в XIX веке классический балет был не академическим искусством, а скорее частью элитной поп-культуры: публика шла на эффектное зрелище, обнаженные женские ножки и «приглашенную звезду». Можно сказать, что через образ балерины на дореволюционном экране представлялась женская свобода от консервативного общества, отчасти феминистские идеи о равноправии с мужчиной в плане реализации в социуме и сексуальном раскрепощении. После революции характеристики эмансипированной женщины на короткое время отойдут дамам на стройке социализма, а балерина на десятилетия советской власти получит статус духовного и культурного достояния страны. Однако эта почетная миссия властью и обществом будет возложена на хрупкую танцовщицу только после революционного очищения, в период строительства нового социалистического государства, пока же, на закате Российской империи, именно балерина обладает свойствами ведекиндовской Лулу, демонстрируя готовность общества к грядущим переменам. На экран выходит ряд фильмов, в которых данный художественный образ четко маркирует старый, патриархальный мир и пространство новых возможностей для женщины в социуме.

Фильм Евгения Бауэра «Сумерки женской души»203 (1913) в полной мере отображает победу феминного начала над патриархальными порядками. Вера Дубовская (Нина Чернова) с глубоким презрением относится к светскому обществу, в котором по статусу обязана появляться. Балы и вечеринки вызывают у нее скуку и головную боль. И когда мать, графиня Дубовская, возглавляющая благотворительное общество, просит девушку сопровождать ее при посещении бедных, Вера с радостью соглашается. А после первого тура по трущобам, «глубоко потрясенная увиденной нищетой, решает посвятить свою жизнь бедным и несчастным». Воспитанная в благополучии и богатстве, Вера искренне полагает, что в силах изменить мир с помощью доброго слова, ласкового взгляда и куска хлеба. Однако реальность оказывается иной — богатые дамочки в подворотнях воспринимаются как взбалмошные особы, ищущие приключений. И Вера в результате находит, на свою беду, приключение. Сначала она становится жертвой обмана, а потом и изнасилования столяром Максимом (В. Демерт), который, сказавшись тяжело больным, попросил Веру срочно его навестить. Поняв, в какой переплет попала, девушка убивает Максима за его поступок. Этот инцидент не выходит за пределы каморки Максима, и Вера, пережив нервную болезнь, возвращается к светской жизни. Так как фильм сохранился не полностью, этот момент жизни девушки остается «за кадром», и мы встречаемся с ней, когда она уже принимает предложение руки и сердце князя Дольского (А. Угрюмов). Испытывая сильные, искренние чувства к князю, Вера решает признаться будущему мужу о произошедшем с ней. Речь идет, разумеется, о потере невинности, а не об убийстве. Но обстоятельства складываются таким образом, что удается ей это сделать только в первую брачную ночь. И князь, который уверял девушку, что любит безмерно и принимает ее любой, устраивает бурный скандал и прогоняет свою молодую жену. Вера с фразой: «Вы жалки, князь» — покидает дом мужа и отправляется за границу, где ее будет ждать успех популярной певицы.

Возникает частая для русского дореволюционного кинематографа полярность, когда с одной стороны находится существование в рамках патриархального социума, а с другой — артистическая карьера, открывающая для женщин совершенно иной путь в жизни, подразумевающий свободу распоряжаться собственной судьбой и независимость от мужчин, в первую очередь финансовую. Не всегда героини фильмов пользуются предоставленными возможностями, напротив, в дореволюционном кино часто именно не пользуются. Однако — и это важно — данная полярность возникает именно из противопоставления «семья — сцена». «Слишком поздно, князь! Было время, когда я вас любила. Теперь моя любовь угасла», — говорит Вера князю Дольскому, который находит ее в гримерке после долгих лет поисков по всему миру. Мужчина в традициях дореволюционного кинематографа стреляется, не в силах перенести отказ любимой женщины.

Как показало время, в сумерках души Веры таилась эта тяга к освобождению из-под гнета патриархальных устоев. Первая попытка Веры вырваться из круговорота светских развлечений, которые, по сути, превращают женщину в атрибут украшения салона и объект мужского интереса, лежит через поиск работы. Однако старому миру нечего было предложить женщине из высшего общества, кроме маргинальной для того времени сферы обслуживания. Благотворительность в фильме представлена попыткой женщины приносить пользу обществу, когда само оно воспринимает это рвение как блажь богатых дамочек (сестры милосердия не в счет, так как они изначально вне светского общества) и не дает женщине возможности для самовыражения. Попытка приносить помощь обществу в итоге остается лишь видимостью деятельности204. И только сцена открывает перед Верой и подобными ей возможность самореализации и освобождения от устаревших норм и правил. Слово «балерина» становится чуть ли не именем нарицательным, означающим несерьезность характера и неустойчивость моральных ценностей.

Эта героиня (в титрах часто обозначенная как «танцовщица», реже — «певица» или «актриса») на дореволюционном киноэкране воплощает в себе красоту и порок — качества, практически отсутствующие у публичных женщин в фильмах этого же периода. Те переживали личную драму, страдали и гибли, даже если и вели роскошную жизнь. В отличие от них, «богини сцены» часто становятся femmes fatale, оставляя все негативные коннотации за дамами «с бульваров». В их экранном представлении торжествуют витальность, любовь к жизни и жажда наслаждений. Во многом такая смысловая коннотация была связана с тем, что на рубеже эпох балет переживает свою «чувственную революцию», связанную с именами Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского. В их танце через демонстрацию