Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Любопытно, что среди фильмов о проститутках есть картина «Месть падшей» режиссера М. Гарри (1917), где так же, как и в «Юрии Нагорном», героиня мстит мужчине за его разрушительное поведение по отношению к женщине. Но какова разница! В «Мести падшей» женщина в ответ за свою нравственную кончину вовлекает в проституцию дочь соблазнителя. В своей мести она уподобляется обидчику, становится причиной гибели ни в чем не повинной девичьей души. А в «Юрии Нагорном» присутствует не только сестринская солидарность, но заявляется триумф женской витальности над мужским разрушительным началом. Через сопоставление этих двух картин очень четко прослеживается различие между живительностью дамы танцующей и смертоносностью дамы, с которой «танцуют».
Развивает тему «мира мертвых» и хтонических женщин фильм Евгения Бауэра «Грезы» («Обманутые мечты», 1915), где актриса216 Тина Виарская (Нина Чернобаева) появляется в сцене воскрешения мертвецов в четвертом акте оперы Д. Мейербера «Роберт-дьявол», откинув крышку гроба. Главный герой фильма Неделин (Александр Вырубов), оказавшийся в зрительном зале, принимает «мертвую» за свою безвременно ушедшую супругу Елену. Он впускает в свою жизнь эту женщину как реинкарнацию духа и плоти любимой жены, которую не переставал оплакивать. Символично, что двух героинь, Елену и Тину, играет одна актриса, словно подчеркивая двойственную природу женской сущности, где соседствуют внешняя слабость, одобренная обществом, и мощь — неуправляемое сексуальное бессознательное. Это редкий фильм, где обманутые мечты и утраченные грезы связаны с мужчиной. Герой переживает свой травмирующий опыт дважды: с уходом жены и от столкновения с безудержной витальностью Тины, которая, надругавшись над памятью покойной, осквернила все святое для него. Трагическая развязка в данном случае — единственный выход из создавшейся ситуации. Неделин не в состоянии коммуницировать с женственностью (которая здесь приравнивается к творческому началу, доведенному до вульгарности), вышедшей из-под контроля общественной морали и нравственности.
Артистичность в женщине, как уже было сказано про Лулу Ф. Ведекинда, общество воспринимает словно выпад против традиционного уклада жизни или угрозу мещанскому обывательскому сознанию. Это дьявольское начало, угрожающее всему живому, поэтому женщина, которую манят театральные подмостки, автоматически социумом приравнивается к героине, стоящей у края пропасти в преисподнюю. О такой обреченной на гибель женщине рассказывает Петр Чардынин в фильме «Миражи» («Трагедия красивой девушки», 1915). «Минутами я чувствую какую-то темную и страшную силу в своей душе.
Меня тянет к богатству, роскоши, поклонению. Я боюсь этих минут. Я тогда бегу к тебе, к твоей радостной, светлой любви», — говорит Марианна (Вера Холодная) своему жениху. И ее мечты сбываются — она становится театральной актрисой и приобретает в качестве поклонника сына (Витольд Полонский) престарелого миллионера, у которого работала одно время чтицей. Перед Марианной открываются заманчивые перспективы богемной жизни, и она порывает с мещанским прошлым, уйдя из дома: «.Нашла все, что смутно и долго искала моя душа. Я счастлива вполне. Будничная серая жизнь с Сергеем была бы насилием над моей душой.»
Хотя красавец-обольститель в исполнении Полонского косвенно становится причиной гибели Марианны, настоящее зло таится в самой девушке. Это очень точно подмечает ее работодатель-миллионер, когда та приходит к нему устраиваться: «Не годитесь. Красивы очень. ветер в голове». Он соглашается взять ее к себе на работу только при условии, что она «будет сидеть спиной к зеркалу». Зеркало выступает как психоаналитический инструмент, с помощью которого женщина может заглянуть себе в душу. Признание за собой страсти к наслаждению и жажды жизни становится для героини путем познания самой себя. Поэтому губит ее не столько то, что любовник, сменив балерину Леневу на нее, Марианну, вдруг охладел и к ней, сколько то, что сама героиня, возомнив себя Раутенделейн, «феей далекой, свободной, недосягаемой», по сути осталась прежней девушкой из патриархальной семьи. Она спрашивает бывшего возлюбленного: «Как ты думаешь, должен ли порядочный человек жениться на девушке, которая всем пожертвовала ради него?» Убежденность, что ее душа нашла все, что «смутно и долго искала», оказалась миражом, который рассеялся от соприкосновения с жестокой действительностью.
Немецкую Лулу в «Ящике Пандоры» Ф. Ведекинда убивает дух смерти Джек-потрошитель, олицетворяющий общественный страх перед инстинктивным, природным и неуправляемым. Он фактически кромсает «дух плоти» Лулу, тем самым вступая с ней в открытое противоборство. В образной системе кинематографа Джека-потрошителя можно определить как «народного» стража, воплощающего принцип порядка и берущего на себя миссию очищения земли от зла, несомого публичной женщиной, то есть того, что не в силах сделать полиция. А вот русскую танцовщицу «Лулу» губит быт и сердечные страсти. Русские героини, подобные Лолле («Любовь статского советника» П. Чардынина), ставящие личную свободу и реализованность в искусстве превыше семейного «счастья», в дореволюционном кинематографе, конечно, встречаются, и это является европейским или «феминистским» вектором развития образа танцующей «публичной» женщины. Однако магистральным остается русский «психологический», при котором женское природное не сталкивается с социальным и общественным, высекая искры сенсации или скандала, а чахнет, растворяясь в патриархальных предрассудках и установках.
Ярким примером данного наблюдения служит фильм «Хризантемы» («Трагедия балерины», «Роман балерины») режиссера Петра Чардынина (1914), снятый по мотивам одноименного шлягера того времени217. Балерина Вера Неволина218 (Вера Каралли) влюблена во Владимира (Иван Мозжухин), который испытывает финансовые трудности. Любовь Веры и деньги, вырученные за продажу ее серег, не поправляют его материального положения, и Владимир начинает крутить роман с обеспеченной вдовушкой (Раиса Рейзен). «Я вас не знаю», — говорит он Вере, когда та застает его с разлучницей. И Вера, звезда балета, окруженная верными поклонниками и восторженной публикой, выпивает яд перед выходом на сцену. Есть в этом что-то гипертрофированно драматическое, характерное для русской салонной мелодрамы. В ложе сидит Владимир с влюбленной в него вдовушкой, а на сцене под воздействием яда и силы искусства Вера исполняет свой последний танец увядающей хризантемы. Фатальность и бессмысленность такого поступка подчеркиваются финалом, когда Владимир, осознав всю глубину своих чувств к Вере, с букетом хризантем идет к ней на могилу, как в романсе: «Отцвели уж давно / Хризантемы в саду, / Но любовь все живет / В моем сердце больном»219. «Дух земли», дионисийская мощь и чувственность, выраженная через танец, будучи закованными в теле русской женщины из патриархального общества, оказываются лишенными своей витальной силы.
В 1916 году выходит похожий фильм режиссера Бориса Чайковского «Роман балерины» («Дневник балерины», «Роман балерины Елены Ланской»), где перед героиней (Вера Павлова) встает дилемма — счастье с любимым, но бедным
