Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кульминацией фильма становится выпускной концерт, с которым героиня связывала свои надежды на будущее. Любопытно, что ее танцевальный номер схож по постановке с номером Веры из «Хризантем»: те же осыпающиеся к ногам прекрасной женщины цветы, как, впрочем, и драматические обстоятельства. Елена после блестящего выступления получает отказ в трудоустройстве от некогда ею отвергнутого директора театра. В существующей системе социального и финансового неравенства и учитель танцев не готов взять на себя ответственность за будущее девушки. Это ставит героиню перед выбором: брак с Сатаровым или смерть. Она предпочитает второе. Снова «дух земли» оказался повержен патриархальным укладом. Балерина в дореволюционном кино страдает от несоответствия своего внешнего (сценического) образа и внутреннего мира, полного любовного томления и патриархальных предрассудков. Если жизненный напор героинь, похожих на немецкую Лулу, взрывал общественный порядок и побеждал мещанское сознание, то анемичные танцовщицы с русской душой гибли от столкновения с реальностью. Такая трактовка образа балерины оказывается более востребованной, нежели амплуа femme fatale.
Апофеозом темы смерти в репрезентации образа балерины на экране становится фильм Евгения Бауэра «Умирающий лебедь» (1916). Здесь необходимо сделать небольшое пояснение. Дело в том, что название картины нас напрямую отсылает к балетной миниатюре «Умирающий лебедь» (фр. La Mort du Cygne), которую балетмейстер Михаил Фокин в 1907 году221 поставил для Анны Павловой. Причем, что любопытно, изначально смерть не была запланирована, в самой музыке нет трагического финала, она написана в другой тональности. Павлова в образе лебедя должна была безмятежно плыть по сцене, демонстрируя красоту и грацию птицы. А затем, импровизируя и развивая образ, она добавила в танец предсмертную агонию и трагическую развязку. В финале номера, по мере того как силы раненой птицы иссякали, балерина спускалась с пуант и, сложив руки-крылья, обреченно застывала на сцене. Шедевром и символом русского балета XX века миниатюру Сен-Санса сделала именно смерть, которую привнесла в танец Павлова.
В фильме образ немой Гизеллы (Вера Каралли) оказывается квинтэссенцией танца, так как выразительный взгляд и пластика тела заменяют ей речь. Она знакомится с красавцем Виктором Красовским (Витольд Полонский), между ними завязываются романтические отношения. Но, как это часто случается с героями Полонского, он встречает другую и оставляет Гизеллу. Та, разумеется, страдает и пишет отцу на листе бумаги: «Увези меня отсюда скорее... в театр. куда-нибудь... я буду танцевать... я не могу... умру здесь. увези меня...» Тот увозит ее в большой город и помогает устроиться в театр, где девушка становится примой-балериной. А прославляет ее (и об этом напишут газеты) номер «Умирающий лебедь», который по хореографии очень напоминает павловский, а особенно его финальная поза222. Чтобы не умереть от разбитого сердца, героиня сбегает на сцену, где танцует саму смерть.
Это привлекает к ней внимание сумасшедшего художника Глинского (Андрей Громов): «Я всю жизнь искал смерть и нашел ее в вашем танце». Он просит Гизеллу позировать ему для портрета, надеясь в ее финальной позе схватить и перенести на холст дух смерти. Балерина соглашается, и они начинают работу. Однако жизнь вновь сводит Гизеллу и Виктора Красовского, и на этот раз мужчина настроен серьезно, он сразу кается в прежних грехах и предлагает девушке замужество. Гизелла счастлива, любовь озаряет и меняет ее облик. Это мгновенно считывает художник, который не узнает своего «умирающего лебедя»: «Где же эти безотрадные, печальные, измученные глаза? Теперь ее глаза горят огнем. Нет, нет, Гизелла не та!» Казалось, что жизнь побеждает смерть. Как в танце Павловой лебедь сопротивляется трагическому финалу до последнего, так и Гизелла через любовь Виктора стремится преодолеть рок, нависший над русскими «девами радости». «Гизелла, вы живы? Так нельзя!» — говорит возмущенно ей Глинский. Личное счастье балерины перечеркивает его надежды на самореализацию. Художник не готов раствориться, умереть в своем произведении, эти требования он предъявляет к женщине, балерине. Он душит Гизеллу и укладывает ее перед холстом в позе умирающего лебедя, в которой она неоднократно застывала на сцене: «Вот где красота и покой!»
В этом эпизоде к лебединой шейке девушки, сдавленной руками Глинского, тянется множество других рук. Этот образ впервые появляется в тревожном сне-предчувствии балерины, а теперь обобщает эмоционально неустойчивую фигуру художника до масштаба публики, сидящей в зале и рукоплещущей прекрасному хореографическому номеру на сцене и не прощающей артистке жизни, разрушившей прекрасный танец смерти. В финальном кадре крупным планом застывает умершая Гизелла в хрестоматийной «лебединой» позе Павловой. Идеальная балерина для публики — это «мертвая» балерина. Женская витальность даже в художественном воплощении угрожает мещанскому благополучию.
5.2. Балерина в советском кинематографе — символ достижений отечественного искусства
После Октябрьской революции и национализации кинематографа 1919 года художественный образ балерины на время пропадет с отечественного киноэкрана. Его потеснят героини с активной жизненной позицией, равные мужчине в труде и в быту. Через изменение роли женщины в социуме трансформируется само общество: на смену домострою придут новые формы хозяйствования и мироустройства. Если в дореволюционном кинематографе оппозицию патриархальному укладу составляли женщины с сомнительной репутацией, в число которых попадали и балерины (артистки), то с формированием новой пролетарской морали, основанной на равенстве полов, эта роль переходит к «новой», освобожденной большевиками от оков семьи.
Артистические барышни с тонкой душевной организацией окажутся невостребованными на первых порах советского кинематографа. Эта тенденция продержится все 1920-е годы. Более того, сам балет на экране приобретет негативную коннотацию. Он в лице Большого театра был объявлен оплотом старого, «психологического» буржуазного искусства, который, как поется в Интернационале, со