Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

жизнью, не оглядываясь на мужчину, которая сама определяет свою жизнь и несет за это ответственность. «Я мыслю, значит существую», — заявляет героиня фильма Жан-Люка Годара «Женщина есть женщина» («Une femme est une femme», 1961).

Анжела (Анна Карина) работает стриптизершей в клубе. Она прекрасно понимает, какую реакцию вызывают ее танцы у клиентов, но ее мало это заботит, так как она влюблена в Эмиля (Жан-Клод Бриали), которого ничуть не смущает работа его девушки. Единственное, что его беспокоит, — ее желание родить ребенка. Анжела заявляет о своем праве быть женщиной и при этом иметь равное с мужчиной право заявлять о своих желаниях. Она отказывается всем нравиться, а главное — подстраиваться под жизненный график партнера, когда это противоречит ее планам. Героиня хочет стать матерью. В патриархальном обществе женщина занимает пассивную позицию, и беременность рассматривается для женщины как принятие воли мужчины либо Бога. Кинематографом же до «Новой волны» столь интимные вопросы в принципе не поднимались, желания женщины ограничивались «потребностью любить и быть лю бимой». А у Годара Анжела, столкнувшись с тем, что муж (с которым живет вне брака) не разделяет ее устремлений, берет инициативу в свои руки — сначала планирует «по науке» беременность, а затем и вовсе ищет альтернативного отца своему будущему ребенку. Эмилю, который понял, что любит Анжелу несмотря на ее возможную беременность от другого, ничего не остается, как принять выбор женщины. И здесь важен акцент, который режиссер вместе с героиней Анны Карины расставляет в финале.

В фильме «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962) Ж.-Л. Годар, продолжая исследовать репрезентацию женских образов, выходит на их уже философское осмысление. Название фильма, как и его эпиграф, которым становится высказывание Мишеля Монтеня «Надо одалживать себя другим и отдаваться себе», отсылает зрителя к центральной теме в литературе и искусстве послевоенной Европы — экзистенциальному выбору. «Исходное положение философии экзистенциализма заключено в представлении, что существование человека предшествует его сущности, и в силу этого человек свободен („обречен на свободу“) делать свой выбор и тем самым утверждать себя. Для этого он должен „наняться“, отдать себя в „пользование“ обществу. Собственно, по такому пути в прямом и в переносном смысле движется героиня фильма Годара. Человек есть проект самого себя, и он существует лишь настолько, насколько сам себя осуществляет. Благодаря этому возникает ответственность человека за свой выбор, за свой проект»194. Осознание своей конечности позволяет Нана (Анна Карина) сделать выбор и прорваться к подлинной себе, то есть жить своей жизнью. Героиня с самого начала повествования заявляет: «Надоело все, хочу умереть», и далее по фильму постоянно возникают отсылки к теме смерти, начиная с ее имени (у Э. Золя кокотка Нана умирает от оспы): смерть жены художника из «Овального портрета» Э. По, перестрелка сутенеров, отсылка к фильму «Жюль и Джим» Ф. Трюффо, история гибели Портоса и т. д. После того как Нана принимает решение уйти из дома и стать проституткой, Годар вводит эпизод из картины Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928). Перед обеими героинями встает проблема выбора — сохранить приверженность себе или поддаться требованиям общества. Единственная разница заключается в том, что Жанна выбирает костер, жертвуя физической жизнью, ради спасения духовной (души), а Нана в буквальном смысле отдается физически ради обретения себя подлинной. «Здесь нет мотива жертвенности и мученичества ради обретения чего-то иного, как у ее „предшественницы“, а есть стремление к свободе. Погруженная в поток жизни, осуществляя свой выбор, она испытывает, как говорит сам Годар, глубочайшие человеческие чувства и, если продолжить его фразу словами экзистенциалистов, „прозревает собственную экзистенцию“»195.

Картина строится как постепенная подготовка: 12 эпизодов из жизни героини символизируют природный цикл: рождение-жизнь-смерть-возрождение — Нана гибнет, отвечая за свой выбор, но рождается как личность. Продажа «новой француженкой» собственного тела оказывается равноценной понятию ее личной свободы. Это связано с темой подлинности и неподлинности, которую в своей картине поднимает Годар и которая становится одной из центральных для философии экзистенциализма. «Французский экзистенциализм, наиболее близкий «Новой волне», отразил кризисное сознание эпохи, пересматривающей довоенные ценности. Режиссеры течения <.. .> находились в ситуации противостояния современным общепринятым нормам жизни, из которых, по их мнению, ушло реальное содержание. Для поколения послевоенной молодежи идеалы и моральные установки „отцов“ оказались лишь отжившей формой, и следование пустому клише, как считали, в частности, кинематографисты «Новой волны», обрекает человека на фальшь и лицемерие»196. В втором эпизоде картины (общение Нана с философом Брисом Пареном) звучит идея, что любовь — единственное, что позволяет человеку выйти из лабиринта «неподлинного», что любовь есть «прорыв одного человека к другому».

Поэтому героини «Новой волны» — либо раскрепощенные в сексуальных вопросах дамы, либо вовсе проститутки или стриптизерши. Через тему свободной любви «новой француженки» в картинах начинает звучать тема личной свободы — собственного выбора и прорыва к себе подлинному, а также ответственности за этот выбор.

Вслед за «Жить своей жизнью» у Годара выходит еще несколько фильмов, посвященных «женскому вопросу»: «Замужняя женщина» (1964), «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966), «Мужское — женское» (1966) и др., что лишь подтверждает актуальность темы для кинематографа послевоенной Франции. В картине «Безумный Пьеро» (1965) появляется важнейший образ как для Франции, так и для Годара — Марианны197 — классический образ женщин Годара, сыгранный его тогдашней музой Анной Кариной, в которых сосредоточено множество противоречий. Ее авантюризм и легкость в отношениях будут сочетаться с поэтическими чертами (режиссер в этом фильме сравнит ее с ренуаровским персонажем и с таинственными моделями Модильяни198). Единственное различие женских персонажей в фильмах Годара того времени заключается в степени преобладания одних черт над другими. Так, в персонажах Анны Кариной того времени будут доминировать спокойствие или авантюризм, но ее характер всегда будет соткан из противоречий. На сей раз она авантюристка, замешанная в каких-то темных делах с контрабандой оружия для правой экстремистской организации. В ее квартире лежат труп и оружие, а на стене большими буквами выведена надпись O. A. S199.

Марианна становится силой, бросающей Фердинанда в Историю, инициируя удовольствие от оружия и стрельбы. Она идеально воплощает тезис Годара о том, что все, что нужно для хорошей ленты, — это девушка и пистолет. В какой-то момент авантюристка Марианна захочет прекратить отношения, что в конце концов и сделает, превратившись для Фердинанда в анаграммы, которые он составит из ее имени: «Арианн» (Ариадна — «путеводная нить»), «море», «душа», «обида», «оружие». Вот теперь он действительно Пьеро, а она Коломбина, и соединятся они только