Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

и не краской, но этим благом, этой жизненностью, этой живой энергией, душой (VI 7, 22). Таким образом, диалектически «живость» и «одухотворенность» произведения искусства трактуется у Плотина как функционирование первого начала тетрактиды во втором, – стихии алогического всетождества в недрах четкого и абсолютно-твердого резкого оформления.

Эту мысль глубоко переживал и Шопенгауэр, у которого в этом отношении следует многому поучиться (ср. его учение об идеях как «объективациях воли», «независимых от закона основания». – «Мир как воля и представление», р.п. I, §§ 30 – 31).

Лиц, считающих себя склонными к математическому образу мыслей, я бы отослал к современному учению о «множествах», которое как раз и обосновывает мыслимость, одновременность и самотождество индивидуально-неподвижного и алогически-становящегося. Таковы статьи Г. Кантора, переведенные в «Нов. идеях в филос.», № 6. СПБ. 1914. Подробное изложение – у И.И. Жегалкина, «Трансфинитные числа», Μ. 1907. Хороша небольшая работа С.А. Богомолова «Актуальная бесконечность», Петерб. 1923, где апории Зенона Элейского разрешаются методами Г. Кантора и указывается недостаточность ходячих решений (как напр., у Минто «Дедукт. и индукт. логика», р.п. 288 – 289).

– Прекрасны рассуждения Гегеля о невозможности ухватить рассудком идею прекрасного и о различии истинного и прекрасного (Ästh. I 141 – 142). Сюда же – учение Зольгера об отождествлении «индивидуальности» и «природы» в искусстве (Ästh , 82 – 83, и в особен. 163 – 180, уже прямо применительно к реальному содержанию искусства).

42.

О значении стихии бессознательного в художественном творчестве и, следовательно, в художественной форме можно найти довольно большой материал в книге С.О. Грузенберга «Гений и творчество». Лнгр. 1924, где после рассмотрения «бессознательного творчества» во сне и в состоянии опьянения (162 – 175) мы находим главу о «Творческой интуиции» (175 – 208) с массой примеров из заявлений самих художников.

43.

С.О. Грузенберг, c.o., 145 – 155. – Вся стихия сознательного в искусстве очень хорошо выражается обще-языковым термином «идея», как раз связанным с вúдением и, следовательно, знанием, как бы их ни понимать (о типах учения об идеях см. в прим. 32).

По Шеллингу, если

«особые формы суть, как таковые, без сущности (Wesenheit), только формы, которые не могут быть иначе в Абсолюте, как постольку, поскольку они, как таковые, снова принимают в себя существо (Wesen) Абсолюта»

(Phil. d. K., § 25),

и если

«в Абсолюте все особые вещи только тем истинно разъединены и истинно суть одно, что каждая есть в себе вселенная (Universum), каждая есть все целое» (§ 26),

то

«особые вещи, поскольку они в своей особности суть абсолютны, т.е. поскольку они как особые суть вселенные (Universa), означают идеи» (§ 27).

Мало того, это знание – насыщенное знание, идея насыщается до мифа. Как это могло бы быть, если бы художественная форма не таила в себе знания, не была бы знанием, не была бы умным видением предмета? У Шеллинга читаем дальше:

«Эти же во-едино-образования (Ineinsbildungen) общего и частного, которые, при рассматривании их в себе, суть идеи, т.е. образы божественного, суть в реальном рассмотрении боги» (§ 28).

«Абсолютная реальность богов непосредственно следует из их абсолютной идеальности» (§ 29).

«Мир богов не есть объект ни рассудка, ни разума, но воспринимаем исключительно фантазией» (§ 31).

«Боги в себе не суть ни нравственные, ни не-нравственные, но совершенно вне этого отношения, абсолютно блаженные» (§ 32).

«Основной закон образования богов есть закон красоты» (§ 33).

«Боги необходимо образуют среди себя снова целостность (Totalität), мир» (§ 34).

«Боги, только тем, что образуют среди себя мир, достигают независимого существования для фантазии, или независимого поэтического существования» (§ 35).

«Отношение в смысле зависимости среди богов может быть представлено не иначе, как в смысле отношения по рождению (теогония)» (§ 36).

«Мифология есть необходимое условие и первая материя всякого искусства» (§ 38).

Таким образом, следует отождествлять все члены такого ряда: знание, символ, идея, миф, боги, художественная форма. О разумном видении и художественном знании у Гегеля и говорить нечего. Это – общеизвестно (см. хотя бы ссылки в прим. 52, 57 и др.). Можно было бы приводить тут почти любого автора из указываемых мною в конце прим. 57. Но я укажу, например, на Зольгера. Исходя из того, что антитеза общего и особого, простого и сложного, есть основная антитеза, с какой сталкивается человеческое мышление (K.W.F. Solger’s Vorles. üb. Aesth. herausgb. v. K.W. Heyse. Lpz. 1829, 48), Зольгер утверждает, что область красоты – там, где объединяются эти две стороны, и наибольшее их объединение там, где «пункт высшего самосознания», и что «единство познания мы называем идеей» (52).

«Это высшее самосознание, которое есть совершенно одно с познанием материи, называем мы воззрением (Anschauung), поскольку объединяются там общее и особое; поскольку же они оба, как материи знания, проникают себя, мы называем его идеей» (55).

44.

Синтез сознательного и бессознательного, равно как и свободы с необходимостью, впервые (ср. A. Bauemler, cit. op., 141 – 166) прекрасно формулировал Кант в своем бессмертном учении о гении (Кр. силы сужд., §§ 46 – 50).

Не мало прекрасных мест об этом же можно найти у Шопенгауэра («Мир как воля и представление», I, § 36 и II, гл 31 – 32) в его учении о гении и безумии:

«гениальность – это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание…» (I 191).

«Чистое познание» Шопенгауэра, таким образом, «освобожденный от воли интеллект, mania sine delirio» (II 413), есть именно то, что у нас постулировано как синтез и тождество «сознательного» и «бессознательного».

Диалектически к этому вопросу подходит и Шеллинг, для которого это не пустые слова обыденного, хотя бы и художественного, опыта, но – трансцедентально, т.е. диалектически необхоходимо выводимые категории, – как в своем различии, так и в тождестве (Syst. d. tr. Id., S.W. I 3, 619 – 624; Philos. d. Kunst, § 19 и 6).

Поэтому беспомощны те теории, которые делят художественное творчество на типы «интеллектуальный», «сознательный» и, с другой стороны, «эмоциональный», «мистический», «бессознательный».

И.И. Лапшин пишет (статья «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в сборнике «Художественное творчество», Птгр. 1923, 11 – 12):

«Таковы эти два исключающие