Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

«Жизнь – серьезна, а искусство – весело».

«Эта сила индивидуальности, этот триумф в себе сконцентрированной конкретной свободы есть то, что мы узнаём особенно в античных произведениях искусства в веселом покое их форм» (199).

Даже трагический герой, гибнущий под гнетом судьбы, но добровольно и сознательно совершающий свои поступки, возвращается «in das einfache Beisichseyn». Субъект остается и здесь верным самому себе. Он не теряет своих целей, и пусть потеряет он жизнь свою, но он не может потерять свободы.

«Это успокоение в себе самом есть то, которое в самом страдании все еще имеет способность охранить веселость покоя и заставить его появиться» (199).

Гегель очень красноречиво говорит об этом в применении к живописи и музыке (199 – 201). С этой точки зрения, по Гегелю, имеет право на существование и романтическая теория иронии (201 – 202).

37.

«Идеал», по изображению Гегеля, не только покоится сам в себе, но и движется сам в себе, порождает из себя свое оформление, целое царство идеала. Этому посвящены великолепные страницы в Ästh. I 219 – 351. Тут – три диалектических этапа:

· определенность идеала как такая,

· развернутая определенность, или «действие» внутри идеала, и –

· внешняя определенность идеала.

Первый этап характеризуется определенной структурой божественного начала, – когда единая субстанция раздробляется на множество отдельных богов, имеющих человеческий вид и сущность, или превращается в одного человека, когда затем оно проявляется в самочувствии и жизни человека, всяких святых, мучеников, блаженных и проч., являющихся также предметом идеала; когда, наконец идеалом является и вообще внутренняя конкретная жизнь и страдание людей в их целости (220 – 223).

Вместе с тем мы переходим в царство «действия», т.е. дифференциации первоначальной определенности идеала, где Гегель сначала рассматривает «всеобщее мировое состояние» в идеале, для которого характерно наличие героических индивидуальностей и т.п. «мифического» периода истории. Тут полная ответственность субъекта за себя и полная утвержденность на себе, и он не основывается на праве, но право и государство – на нем. Геркулес – основной первообраз таких героев. Князья – сословные представители идеала, не в силу знатного происхождения, но в силу того, что им свойственна свобода в высшей степени (225 – 246).

Дальше Гегель описывает особое состояние этого мирового положения, когда в его единство вносится дифференция, откуда – «ситуация» и «конфликты» в царстве идеала (247 – 273); и, наконец, изображается «ситуация» со стороны «субъективности и реакции», ведущих к борьбе в реальном «действии» (273 – 305).

Весьма важен и третий этап определенности идеала – внешняя определенность (306 – 351), понимаемая также в разных степенях и формах внешности. Пространство и время должны быть упорядочены и иметь симметрию, краски должны быть не очень резкими и очень бледными и т.д.

Словом, тут, во всем учении Гегеля об идеале и в особенности об определенном идеале, можно найти массу всяких построений и примеров, которые я обнимаю одним тезисом: художественная форма, будучи в состоянии покоя, движется в себе, развивается в себе. Без этого, можно сказать, нет ни идеала, ни художественной формы.

38.

Относительно совмещения покоя и движения художественной формы в себе весьма много поучительного в любой солидной автобиографии художника, как напр., в дневнике Р. Вагнера. Я не привожу эту литературу, а укажу только на два явления, если не научной эстетики, то во всяком случае такого художественного опыта, который должен быть обязательно принят во внимание научной эстетикой. Это – рассуждения Фр. Ницше об «аполлинийском» и «дионисийском» начале и об их синтезе, в знаменитом сочинении: «Рождение трагедии из духа музыки» (Собр. сочин., т. I, изд. «Московского Книгоиздательства», пер. под ред. Ф. Зелинского), чтó потом было перенесено из области «аттической трагедии» на почву общехудожественную Вяч. Ивановым в статье «Границы искусства» («Труды и Дни», тетр. VII, перепеч. в сб. «Борозды и межи», Μ. 1916, 187 – 229). Это – весьма существенные построения, которые излагать и углублять я, к сожалению, не имею здесь никакой возможности. Напомню только общую схему (Борозды и межи, стр. 194).

«Линия восхождения (восходить, по В. Иванову, свойственно не художнику, а человеку вообще). 1 – 3. Зачатие художественного произведения:

1) дионисийское волнение;

2) дионисийская эпифания, – интуитивное созерцание или постижение;

3) кафарсис, зачатие.

Линия нисхождения. 4 – 7. Рождение художественного произведения:

4) дионисийское волнение;

5) аполлинийское сновидение – зеркальное отражение интуитивного момента в памяти;

6) дионисийское волнение;

7) художественное воплощение – согласие Мировой Души на приятие интуитивной истины, опосредствованной творчеством художника (синтез начал аполлинийского и дионисийского)».

Художественная форма, по нашей диалектике, есть как раз этот синтез, несущий на себе все предыдущие этапы восхождений и нисхождений. Это не просто извне видимая вещь, но она переполнена внутренними энергиями, вращающимися в самих себе, и прикосновение к ней переполняет также и душу этими энергиями, и эти энергии и в душе как бы вращаются в круге. Дионисийский подъем отождествляется с аполлинийским созерцанием, и разорвать эти сферы никак нельзя без нарушения самого принципа искусства. Платон уже давно гениально изобразил этот эрос, совмещающий в себе зуд и щекотание души с созерцанием идей. И нет нужды это развивать дальше.

39.

О световой неподвижности красоты – см. «Античн. Косм.», прим. 24, где я привел тексты из Платона и Плотина (переводы из I 6, 9; V 8, 5; V 8, 6).

40.

В смысле учения о том, что в художественной форме происходит движение относительно прочего, весьма важно сравнить прекрасное в искусстве с прекрасным в природе. Прекрасное в искусстве так движется относительно прочего, что оно на себе носит как бы след всех возможных отношений к нему со стороны, само будучи не затрагиваемо им и храня в этом смысле печать вечности. Прекрасное в природе так движется относительно прочего, что оно само подвержено изменениям, которые претерпевает это прочее. Прекрасное в природе по существу своему преходяще, и в этом его недостаточность в сравнении с искусством. Об этой недостаточности – Гегель (Ästh. I 183 – 192).

41.

Художественная форма, таким образом, является строжайше оформленной индивидуальностью, в недрах которой бьет неистощимая энергия алогической, бесформенной стихии. Это заметил и диалектически закрепил уже Плотин, по которому узрение света блага рождает в душе любовь, выращивает крылья в ней и оживляет воспоминание, так что предметы красивы не симметрией