Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

(«понятие путем собственной деятельности полагает себя как объективность», 139),

и т.д. Первообраз, таким образом, сам себя полагает, и художественная форма сама себя определяет, равно как и не определяет (поскольку она есть само определяющее).

50.

Все эти логические конструкции субъект-объектности первообраза, нарочито формулируемые нами во всей их оголенной смысловой структуре, горячо переживаются всяким художником, а иными – и это как раз те, кои наиболее напряженно живут искусством, заслоняя им все прочие стороны жизни – это переживается интенсивно до патологии.

Таково мироощущение Новалиса, романтически претворившего диалектику Я = Не-Я раннего Фихте. Он пишет, например, в своих «Фрагментах» следующее:

«Я = Не-Я – высшее положение всякой науки и искусства».

«Что такое природа? Энциклопедический, систематический индекс или план нашего духа».

«Внешнее есть возвышенное в таинственное состояние внутреннее, а также, быть может, наоборот».

И т.д., и т.д. Об этой концепции «магического Я» – H. Simon, Die theoretischen Grundl. des magischen Idealismus von Novalis. Diss. Heidelb. 1905, 7 – 30, где указаны разные точки зрения, примененные Новалисом в этой проблеме.

Фр. Шлегель также горячо исповедует эту первичность и субъект-объектное тождество перво-Я:

«Наше я, в философском рассмотрении, содержит, следовательно, отношение к перво-Я и противо-Я; оно одновременно и Ты, Он, Мы».

И т.д. Недурно подобран материал к проблеме Я у Фр Шлегеля – у H. Horwicz, Das Ichproblem d. Romantik. Münch, u. Lpz. 1916, 98 – 111 (ср. также 56 – 98 вообще о проблеме Я в романтике).

До чудовищных размеров трактование Я как субъект-объектного первообраза доходит у А.Н. Скрябина, гениально пытавшегося воплотить этот мистический солипсизм в своей музыке. Его записки («Русские пропилеи», т. VI, под ред. М.О. Гершензона) полны неслыханной, невероятной мистики Я.

«Мир – мое творчество, которое есть только мир» (137).

«Он есть мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» (147).

«Ты существуешь только потому, что я существую; я тебя создаю» (150).

«Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь»!

«Я – миг, излучающий вечность. Я – играющая свобода. Я – играющая жизнь. Я – чувств неизведанных играющий поток» (140).

И т.д., и т.д. Несмотря на все преувеличения и извращения романтизма, в таком субъект-объектном отождествлении творящего первообраза содержится, однако, правильная и диалектически-необходимая мысль, которую вовсе не обязательно понимать субъективистически и солипсически. Представление об этом же предмете, но совершенно объективистическое, в смысле учения об искусстве и творчестве, как эманации объективного, распространено среди художников гораздо больше. Материалы из психологии творчества собраны на эту тему у С.О. Грузенберга. (Психология творчества. Минск, 1923, 97 – 110).

51.

О том, что красота и создает себя и не создает себя – у A. Ruge, Ästh., 48 – 55.

52.

Очень важно отметить, что как раз те, которые ратуют за глубины искусства, те-то и говорят о всецелой выразимости этих глубин в искусстве. Мы прямо должны стать на ту точку зрения, что решительно все на свете выразимо. Гегель, который сущность искусства видит в откровении одной из форм абсолютного духа,

во-первых, ратует за полную объективность, понимая под ней не подражание уже готовой действительности, но как способность

«выработать из внутреннего путем духовной деятельности в себе и для себя разумное к его истинной внешней форме»

(Ästh. I 363);

во-вторых же, объективность видит он в таком проникновении художника в объект, что в нем, в его субъективно внутреннем, уже ничего не осталось бы невыраженного.

«Ибо высочайшее и удачнейшее не есть как бы невыразимое, так что поэт в себе оказывался бы еще большей глубины, чем это дает его произведение, но его произведения суть наилучшие в художнике; и истинное, что он есть, это и есть он. А что остается только во внутреннем, это не есть он» (365).

53.

О символе см. прим. 23, а также в «Философии имени», §§ 14 – 15.

54.

Некоторые материалы по этим вопросам содержатся в книге H. Cysarz, Erfahrung u. Idee. Probleme u. Lebensformen in d. deutsch. Liter. v. Hamann bis Hegel. Wien u. Lpz. 1921. О том, как можно по-разному совмещать и уравновешивать смысловое и чувственное – недурной сравнительный анализ у G. Simmel, Kant und Goethe. Lpz. (год не ук.).

Равновесие смысла и чувственности – у Гегеля: прекрасное в искусстве – не «логическая идея» и не «естественная идея», но принадлежит к «духовной» области (Ästh. I 120 – 121).

Прекрасно вскрывает кроющуюся здесь антиномию «понятия» и «явления» (или «души» и «тела») Зольгер (Ästh., 77 – 80). Все это важно еще и потому, что окончательно решает и снимает все обывательские споры об «идеализме» и «реализме» в искусстве. Зольгер очень хорошо говорит о том, что «идеальность» и «характеристика» вполне совпадают в одном, а именно, что идея должна быть принципом действительности (Ästh., 160, и вообще об этой антитезе – 159 – 162).

55. Происхождение диалектической эстетики в новой философии

Разумеется, предложенная нами система антиномико-синтетического построения ни в каком случае не является единственно возможной системой. Если руководства математики излагают свой предмет так различно, что системы изложения совершенно перестают быть похожими одна на другую, то диалектика также нисколько не потеряет в своей точности от того, что мы будем излагать ее по-разному. Важно, конечно, только то, чтобы она была действительно диалектикой и не искажала своего метода. Теоремы же могут быть и иными. И даже вовсе не обязательно излагать предмет так педантично по триадам, как это делали мы. Это – форма изложения, которая, невзирая на монотонность и скуку, ценою живости и яркости добивается максимального приближения к триадической конструкции изучаемого предмета. Но эту логическую триаду можно соблюсти и без отдельного изложения тезиса, антитезиса и синтеза.

Можно было бы привлечь из истории эстетики массу всяких теорий и изложений, которые никаких триад в себе не содержат и под которыми мы все равно должны были бы подписаться, потому что это действительно диалектические теории, а не иные. Но этого делать я не буду, а только позволю себе указать на один высочайшей важности период в истории эстетики, который навсегда останется образцом того, как