Уорхол - Мишель Нюридсани
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Интересно наблюдать, – говорил Роберт Розенблум в интервью с Энн Хиндри, – до какой степени его творчество с самого начала по своему складу близко к искусству минимализма. В нем часто обнаруживается точный контрапункт грандиозных и простых композиций Стеллы. Уорхол еще до Дональда Джадда работал над единичными, бесконечно повторяющимися модулями. Идея уложить штабелями простые ящики и коробки абсолютно перекликается с тем, что делали в тот момент Роберт Моррис и Карл Андре».
«Когда отношения обретают формы»
Нарисовав Джоконду современности, как прозвали «Банку супа Campbell’s», портреты звезд, «Катастрофы», монохромные композиции, которые предшествовали минималистам и соприкасались с территорией, где они раскинут свой лагерь после него, Уорхол, возможно, стал тем, кем хотел быть, или, по крайней мере, утверждал, что хотел.
– Вы думаете, – спрашивала у него Таллула Бэнкхед[410], – что поп-арт это…
– Нет, – отвечал он.
– Что?
– Нет.
– Думаете ли вы, что поп-арт – это…
– Нет, – снова ответил он, – я этого не думаю.
«Когда отношения обретают формы» – таково было название самой известной, вызвавшей скандал, выставки в Европе во второй половине XX века. Ее задумал и осуществил Харальд Зееман[411] в 1969 году.
Уорхол, как обычно, забегал вперед. Разумеется, он не первый, кто придумал «отношение». Прежде него этим также занимались и другие, от Леонардо да Винчи до Гогена. Зато он был первым, кто сделал из своей жизни не предмет искусства, как Оскар Уайльд, вложивший весь свой талант в произведения, а свой гений – в жизнь, а среду существования для персонажа своего творчества, с которым он сам накрепко сросся, образовав тем самым некое совершенно новое явление, глубоко оригинальное, оставившее все и всех далеко позади себя. К такому никогда, даже близко, не приближались ни Дюшан – хозяин себе и своим поступкам, ни Дали – мастер обескураживающего слова и обладатель всеразрушающего характера. Их гений заключался в другом.
Да и гений Лихтенштейна американская критика того времени всегда предпочитала Уорхолу. На примере мира оперы можно сказать, что это было похоже на существование двух лагерей: про-Тебальди[412] и про-Каллас[413]. Первые были почитателями красивого пения, безукоризненного и чистого, они насмехались над фанатами второй, с ее воображаемыми порывами и неистовством. Вторые восторгались несовершенством гения Каллас, ее способностью интерпретировать вещь на свой лад, невероятным чувством сцены, деспотичной требовательностью, красотой и статью и зевали от скуки при перечислении всем известных достоинств Тебальди.
Противопоставление двух художников, основателей поп-арта, было того же порядка. Для большинства критиков Лихтенштейн, опытный теоретик, серьезный художник, заслуживал всяческих похвал. Уорхол, слишком непредсказуемый, не стоил того, чтобы его воспринимали всерьез. К сожалению, это было нормально.
«Энди делает то, чего не делаю я, – говорил Лихтенштейн. – Как и Оскар Уайльд, он вложил свой гений в собственную жизнь, а значит, и в “Фабрику”. Эди Седжвик и все его окружение были неотъемлемой частью его искусства. В сравнении с Энди я – художник старой формации».
Очень изящно высказана самокритика, чтобы ярче показать свое превосходство. Лихтенштейн «старой формации» весь свой талант вложил в творчество… но как художник, по-своему, он также увидел суть того явления, которым был Уорхол.
Без сомнения, Лихтенштейн – выдающийся, безупречный художник. Истинный профессионал, он форсирует экономические вопросы с такой же настойчивостью, как атлет Бубка[414] с шестом для прыжков – очередную высоту. В ажиотаже соревнования он был способен взять любые головокружительные рекорды. Однако всякий раз его результат улучшался только на пять сантиметров и не больше, побивая, таким образом, очередной мировой рекорд и каждый раз кладя в карман тысячи долларов… Если бы он установил с первого раза планку на эту высоту, если бы он сразу же выступил на пределе своих возможностей, что бы тогда произошло с его карьерой и кошельком?! Лихтенштейн «пробует» свои находки осторожно и неспешно, выжидая время, необходимое критике и творческому миру, чтобы свыкнуться с ними и принять их.
Уорхол, который казался более циничным, а впрочем, таковым и был, рвался вперед, несся во весь опор, сжигал все на своем пути, а самое главное – самого себя, выталкивая, выбрасывая вперед безо всякого предостережения свою работу. С интервалами, конечно, но в такой спешке, что невозможно не удивляться. Только подумайте, что через три или четыре года это закончится. Нет, уже с 1963 года он начал отходить от рисования, отдавая предпочтение кино.
В 1965 году в Париже он заявил, что окончательно порывает с живописью ради кино. Его объяснения можно прочитать в New York Times, New York Herald Tribune. «Я – художник, вышедший на пенсию… Я получил предложение из Голливуда, над которым сейчас раздумываю. К кино я испытываю неподдельный интерес. Я снимаю по одному фильму в день».
Его популярность была такой, что Юджиния Шеппард[415] в своей рубрике «барометр моды» New York Herald Tribune поместила его сразу за Джеки Кеннеди. И когда он во всеуслышание заявляет о желании бросить живопись, почему-то сразу всплывает в памяти добровольный уход со сцены в расцвете славы и полное молчание Греты Гарбо, а потом – и Дюшана.
В 1968 году Валери Соланас[416] выстрелила в него из револьвера. Потом о нем говорили как об оставшемся в живых.
В три или четыре удивительно ярких года Уорхол прожил целую жизнь, в сокращенном варианте. За три или четыре года он израсходовал до нуля все открытые им когда-то запасы творческих идей, но он продолжал более или менее регулярно участвовать в выставках и придумывать. В 1960 году он выполнил на плексигласе шелкографии кадров из фильмов Sleep, Empire, Kiss и установил их на цоколях, чтобы подчеркнуть, с
