Рерих - Павел Федорович Беликов

ножей, Рерих не преминул заметить: «Пожалуй, в наше время всяких упадков, подавленности, провалов бюджетных внутренний смысл монеты-ножа был бы очень знаменательным… История человечества, как какие-то предостерегающие знаки, доносит до нас сочетание символов. Нож более всего является символом жестоким, колючим, но ведь и денежный знак во всей условности своей тоже не будет божественным».

Рерих часто указывал, что сундук сбережений — наиболее коварный враг духовной эволюции человека. Губительной психологии собственничества, как источнику паразитического образа жизни, он противопоставлял прогрессивное значение новых форм коллективного труда: «Во дни крушения денежных знаков, во дни падения мирового идола всемогущего золота каждое кооперативное начинание, которое выдвигает труд человеческий как истинную ценность, должно быть особенно приветствовано. Качество труда без эгоизма, в постоянном самоусовершенствовании разрешит многие финансовые проблемы, которые оказались уже за пределами устарелых и условных приемов». Эти взгляды художника подтверждались коренным обновлением жизни, осуществляемым на Родине.

О гуманизме художника и этическом направлении его искусства давно принято говорить как о чем-то самоочевидном. Картины Николая Константиновича, будь то сцены из народной жизни, изображение мифологических персонажей, воспевание героев воинской и трудовой доблести, наконец, даже пейзажи, заключают в себе некий дополнительный оценочный потенциал, как правило, этического и эстетического порядка. Ведь именно воспитательную роль красоты художник почитал величайшей ценностью: «Мы говорим о введении в школах курса этики жизни, курса искусства мыслить. Без воспитания общего познания прекрасного, конечно, и два названные курса опять станут мертвою буквою. Живые понятия этики обратятся в мертвую догму, если не будут напитаны прекрасным».

Художник указывал: «Живая Этика может быть живой лишь для того, в ком и слово о прекрасном всегда живет». И прекрасное не умолкало в его живописи. Сколь бы «мировоззренческой» ни была живопись Рериха, ему оставалась чуждой навязчивая литературность. Эмоциональная заряженность произведений художника не убивает их философского содержания, а уравновешивает его и силой своего эстетического воздействия устраняет необходимость текстуальных пояснений.

О картинах Рериха можно размышлять, спорить, можно черпать в них достоверные сведения об историческом прошлом или о далеких землях, но можно и просто любоваться ими не рассуждая. Знание и чувство переплелись в творчестве Николая Константиновича столь нераздельно, что сам он часто объединял эти два понятия в одном слове — «чувствознание».

Количество произведений Рериха до сих пор еще точно не подсчитано. По спискам, которые вел художник в последние годы, только с 1937 по 1947 год значится свыше полутора тысяч названий. Причем были обнаружены картины этого периода, по каким-то причинам художником не зарегистрированные.

При оценках творчества русских художников, оказавшихся за границей, обычно принято сравнивать два периода — русский и зарубежный. Этот, по существу, весьма показательный принцип подразделения мало оправдывает себя в отношении Рериха. Столь обычной «утери почвы под ногами» Рерих за рубежом не испытывал.

В частности, распространенный на Западе формализм также мало коснулся живописи Рериха. Художник писал в 1939 году:

«Сюрреализм и большинство всяких «измов» не имеют путей в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось изображение действительности. Вот и теперь русский народ убрал всякие «измы», чтобы заменить их реализмом. В этом решении опять сказывается русская смекалка. Вместо блуждания в трущобах непонятностей народ хочет познать и отобразить действительность. Сердце народное отлично знает, что от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания».

Если вообще говорить о влияниях, то скорее придется говорить о влиянии Рериха на некоторых западных и восточных художников, а не наоборот.

Сопоставлением «зарубежного» и «отечественного» занимался Александр Бенуа, придерживаясь при этом вполне естественной для своих взглядов тенденции отрицать громадные значения для Рериха его жизни и деятельности на Востоке. Здесь незачем искать какого-то злого умысла. Примерно такой же подход был у Бенуа и к Гогену, и другим европейцам, которые, по выражению критика, «вслед за Лоти отправились рыскать по всему белому, желтому и черному свету, блазированные, избаловавшиеся у себя дома».

Подтверждая свои давнишние выводы о том, что ценен лишь ранний период творчества Николая Константиновича с «какими-то идеями древнего прошлого», Бенуа писал: «… «Гималаи» последнего времени являются показателем все той же его мании величия, которая толкает Рериха на роль какого-то пророка, чуть ли не Мессии, и которая его заставляет заниматься оккультизмом и, наконец, привела его к тому, что он поселился у подошвы «самых высоких гор» нашей планеты, откуда он взирал на них не без чувства известного равенства…»

Односторонность подобных высказываний Бенуа становится еще более очевидной, если добавить, что сам он за многие годы ни разу не посетил парижского центра Рериха с постоянной экспозицией его картин и писал о них, в том числе о Гималайском цикле, судя по репродукциям. Мотивы же, побуждавшие порой Бенуа к резко отрицательным выпадам против художественной, общественной и научной деятельности Николая Константиновича, оставались в течение десятилетий неизменными.

В. Ф. Булгаков, хорошо знавший русских зарубежных художников и объективно судивший об их взаимоотношениях, справедливо писал о глубокой разнице внутреннего мира Бенуа и Рериха:

«…блестяще образованному и одаренному, всецело принадлежавшего Западу эстету и скептику Бенуа было чуждо простое и глубокое правдолюбие поклонника Востока и горных стран Рериха. Все, что для Рериха было естественно и неизбежно, в том числе его «мессианство», в чем бы оно ни выражалось — в бесплатной ли рассылке своих картин по музеям, в пропаганде ли философских и литературных памятников буддизма, в стремлении ли к созданию международного договора об охране ценностей культуры во время войны, — все это, с точки зрения западноевропейского эстета, каким, несомненно, являлся Александр Бенуа, казалось несерьезным, никчемным и даже смешным».

Несостоятельность субъективных оценок Бенуа, обусловленных его европоцентризмом и. отчасти некоторой зависимостью от эмигрантской печати, выступает особенно отчетливо еще и потому, что, декларируя об «оккультизме» и «деградации зарубежного Рериха», Александр Николаевич обходит полнейшим молчанием широкое признание художника в странах Востока. Ведь именно крупнейшие индийские критики были единодушны в мнении, что Рериху первому в мировом искусстве удалось по-настоящему показать изумительный горный мир Гималаев и раскрыть в своих картинах духовную жизнь народов Востока.

Широта философского мышления Рериха полностью распространялась и на его художественное мировосприятие. Сохранив в своем сердце красоту родной земли и любовь к ней, художник умел с одинаковой проникновенностью воплощать в своем искусстве духовные глубины народов других стран. Этим довольно редким качеством Рерих обладал в такой степени, что действительно вызывал недоумение у своих соотечественников и необычную для пришельцев признательность у чужеземцев.

Знакомясь с зарубежным творчеством Николая Константиновича, мы