Жизнь - Кит Ричардс

А когда Мик пел Brown Sugar, строчка перед припевом каждый раз была новая. Я сидел в аппаратной со Стэнли и сказал: Стэнли, он одну классную строчку пропустил. И в ту же секунду слышу голос с обратной стороны пульта, где стоял диван. Это Чарли Уоттс на нем сидел, а я не заметил, что он тут, иначе ни за что бы это не брякнул. В общем. Чарли говорит: скажи ему! А я говорю — да не буду я ему ничего творить! Тогда Чарли дотянулся до пульта, ударил по переговорной кнопке и говорит: скажи! Ну я говорю: о’кей... Мик, у тебя строчка ушла. Ты в первом куплете пел: hear him whip the women just around midnight («слышите, как он бичует женщин ближе к полуночи»). А строчка классная. И Джаггер, почти недослушав, начинает ржать и говорит: ого, это кто там голос подал, Бут, что ли? И Чарли Уоттс говорит; нет, это Диккинсон. А Джаггер в ответ: одна фигня. Я не очень понял, что он имел в виду. Наверное, «еще один умник с Юга». Так что если у меня есть своя сноска в истории рок-н-ролла, то это она, потому что Бог свидетель, hear him whip the women — это осталось из-за меня.

Диккинсон был отличный пианист. Наверное, тогда я и правда принимал его за кантри-музыканта, просто из-за того что Юг, парень местный, все дела. Но потом выяснилось что он умеет очень много чего еще. Играть с ним и другими такими же — это было как свежий воздух, потому что, пока ты варился в своей «звездной» жизни, вокруг было полно музыкантов, про которых ходили слухи, хотелось с ними поработать, но шанса не предоставлялось. Так что поиграть с Диккинсоном, да и вообще прочувствовать южную специфику, и то, что здесь нас автоматически приняли за своих, — это было здорово. Они говорили: ты что, правда из Лондона? Тогда откуда, блин, ты так играть намастрячился?

Джим Диккинсон, который там был единственным музыкантом помимо Rolling Stones и Иэна Стюарта, сильно напрягся, когда на третий день мы начали прогонять Wild Horses и Иэн Стюарт решил умыть руки. Wild Horses начинались с си-минорного аккорда, а Стю ничего минорного не играл. «На хуй эту китайскую музыку». Потому Диккинсону и досталась партия на этой вещи.

Wild Horses написались практически сами. И опять же, ноги у них выросли в основном из моих колупаний с настройками. Я напоролся на эти аккорды, когда решил повозиться с двенадиатистрункой, — от нее у Wild Horses и взялись такое настроение и такой звук, такая щемящая одинокость, которую она иногда дает песням. Начал я, по-моему, на обычной шестиструнке, на открытом ми мажоре, и то, что получилось, мне уже нравилось, но иногда лезут в голову мысли, и никуда от них не денешься. А что если перетянуть по-открытому двенадцатиструнку? И вышло, что я, по сути, перевел то, что деллал Миссисипи Фред МакДауэлл, — двенадцатиструнный слайд на пятиструнную систему, то есть получил десятиструнную гитару. Теперь у меня уже есть парочка таких, сделанных на заказ.

Это был один из тех волшебных моментов, когда всё сходится как надо. Как с Satisfaction. Вроде бы только видишь это во сне, и вдруг раз — оно уже в руках. То есть, только у тебя в воображении появляются дикие кони, какая фраза будет следующей? «Меня не оттащат»[134], само собой. Вот еще в чем кайф сочинения песен — это происходит не на мозговом уровне. Мозг может и пригодиться где-то, но, в сущности, это просто искусство ловить момент. Джим Диккинсон, земля ему пухом, — он умер 15 августа 2009-го, пока я писал эту книгу, — тут ниже скажет, «про что» Wild Horses. Сам я не уверен. Я никогда не рассматривал писание песен как ведение дневника, хотя иногда задним умом понимаешь, что местами так и получается.

Есть что-то, что заставляет тебя писать песни. В каком-то смысле ты хочешь проникнуть в чужое сердце. Хочешь навсегда остаться в нем или по крайней мере получить резонанс, когда другие люди превращаются в большой инструмент, больше, чем тот, который у тебя в руках. Трогать других людей — это становится почти зависимостью. Написанная песня, которую помнят и принимают близко к сердцу, — это налаженное сообщение, это контакт. Нить, которая проходит через всех нас. Проникающее ранение сердца. Иногда я думаю, что смысл сочинения песен в том, чтобы натянуть сердечные струны до упора, только не доводя до инфаркта.

Диккинсон напомнил мне, с какой скоростью у нас тогда все делалось. Мы были с колес, как следует разрепетированные. Но при этом у него отложилось, что и Brown Sugar, и Wild мы добили с двух дублей — неслыханные темпы дня последующих лет, когда я шерстил по сорок-пятьдесят версий песни, дожидаясь, пока торкнет. С восьмиканальным аппаратом работа простая — вдавил кнопку и поехал. И для Stones, это был идеальным формат. Заходишь в студию и знаешь, где барабаны и как они будут звучать. Совсем скоро появились шестнадцать каналов, а потом двадцать четыре, и все начали копошиться вокруг этих огромных столов. Писаться от этого стало гораздо сложнее. Перед тобой теперь холст гигантских размеров, и куда труднее сосредоточиться. Восьми канальная студия —для меня это всегда предпочтительный вариант, если речь о составе в четыре-пять-шесть человек.

Вот еще одно, последнее наблюдение от Джима по поводу этой, некоторым образом исторической, сессии звукозаписи, поскольку все те же вещи мы играем до сих пор.

Джим ДИККИНСОН: Brown Sugar начали обкатывать в первый же вечер, но до целого дубля дело не дошло. Поглядел я, как Мик пишет слова. Весь текст занял у него минут сорок пять, было аж противно смотреть. Он их строчил так быстро, как только позволяла скорость пальцев. В жизни не видел ничего похожего. У него был обычный желтый блокнот в линейку, и на страницу приходилось по куплету — закончил куплет, перевернул страницу. И, когда он исписал три страницы, они тут же включили микрофоны. Я обалдевал. Если вслушаться, он поет skydog slaver (хотя пишут всегда scarred old slaver)[135]. Это что значит? «Небесный пес» — это в Масл-Шоулс так называли Дуэйна Оллмена за то, что он был вечно под кайфом. А Джаггер услышал об этом, решил, что звучит круто, и сунул эту кличку в песню. Он писал о том, что такое быть на Юге. Производило потрясающее впечатление — смотреть, как у него это выходит. То же самое случилось с Wild Horses. Кит написал Wild Horses как колыбельную. Она была про Марлона, про то, как ему не хочется уезжать из дома, когда только что родится сын. А Джаггер переписал её, и она у него вышла явно про Марианну Фейтфулл — он в этих отношениях был как школьник и написал про них песню. Здесь он возился чуть дольше, но ненамного — с час, наверное.

Кит работал так: из него выходило несколько слов, а дальше он начинал покряхтывать да подвывать. И кто-то спросит Мика: ты вообще это понимаешь? А Мик посмотрел на него и говорит: само собой. То есть он был как переводчик, понимаете?

Как они на пару накладывали вокал — это было что-то. Встали вдвоем у микрофона с пузырем бурбона, который передавали между собой, и записали ведущий вокал со вторым голосом в один микрофон для всех трех песен, практически поставили рекорд по скорости, учитывая, что это была последняя ночь.

А дальше нам нужно проделать путь от Muscle Shoals до Алтамонтской гоночной арены — от великого до смешного.

Алтамонт оказался странным местом, особенно на фоне расслабухи, в которой мы пребывали после гастролей и сидения в студии. Конечно, дадим бесплатный концерт, почему бы и нет? Большое всем спасибо за такую возможность. Потом еще привлекли к этому делу Grateful Dead — пригласили их, потому что они занимались такими вещами постоянно. Мы просто подстроились к их расписанию и сказали: как считаете, реально устроить совместное шоу в ближайшие две-три недели? Штука в том, что Алтамонт состоялся бы совсем не в Алтамонте, если бы не полнейший идиотизм тупоголового и упертого городского совета Сан-Франциско. Мы собирались устроить все в их местном варианте Центрального парка. Они уже поставили сцену, а потом вдруг отозвали лицензии и разрешения и все на фиг разобрали. И тогда говорят: да ладно, можете играть вот в этом месте. А мы где-то в Алабаме, сидим пишемся, так что отвечаем, что, мол, ну хорошо, чуваки, решение за вами, а мы просто приедем и сыграем.

В общем, в конце концов оказалось, что единственное оставшееся место — это гоночный стадион в Алтамонте, который даже не в жопе, а сильно-сильно дальше. Никакой службы безопасности, кроме «Ангелов ада», если, конечно, считать, что с ними безопасней. Но на дворе стоял 1969-й. Время некоторого разгула анархии. Полицейских рассредоточили совсем уж далеко. Я, кажется, заметил троих — на полмиллиона человек. Не сомневаюсь, что их было больше, но их присутствие было минимальным.

По сути дела, за два дня там выросла одна огромная коммуна. Нечто средневековое и на вид, и по ощущению: парни в клешах, завывающие: «Гашиш, пейотль». Все это можно видеть в «Дай мне кров». Кульминация идеи хипповской коммуны и того, что может случиться, когда её заносит не туда. Я только поражался, что дела не обернулись еще хуже, чем могли.

Мередита Хантера убили. Еще трое погибли по случайности. Для шоу таких масштабов иногда счет трупам доходит до четырех-пяти задохнувшихся или задавленных. Вспомните про The Who, которые играли совершенно нормальный концерт, а погибло одиннадцать человек. Но в Алтамонте вылезла темная сторона человеческой натуры — что может произойти в сердце тьмы[136], откат до пещерного уровня в считаные часы, спасибо Сонни Барджеру и его присным «Ангелам». А также крепленому красненькому. Все эти Thunderbird и Ripple, самые мерзотные сорта бормотухи на свете, плюс некачественная кислота. Для меня это был конец великой мечты. Ведь «власть цветов» существовала — не то чтобы мы много в чем её замечали, но движение и настроение определенно присутствовали. И я не сомневаюсь, что жить в Хейт-Ашбери[137] с 1966-го по 1970-й и даже потом было довольно круто. Все тусовались по-братски, это был другой способ существования. Но Америка была местом крайностей, её шатало от квакеров до свободной любви — не успеешь глазом моргнуть, да и сейчас ничего не поменялось. И в тот момент настроение царило антивоенное, в сущности, «оставьте нас в покое, нам бы только кайфануть».