Жизнь - Кит Ричардс

Мы уволили Брайана за две-три недели до того, как он умер. Подавно назревало, так что мы с Миком наконец собрались и отправились в дом Винни-Пуха. (Ферма Котчфорд — она принадлежала писателю А. А. Милну, и Брайан недавно её купил.) Миссия не нравилась ни Мику, ни мне. Но мы вместе съездили к нему и сказали: «Слышишь, Брайан... В общем, все кончено, старик».

Мы сидели в студии, когда вскоре после этого нам позвонили, писались с Миком Тейлором. Существует полутораминутный дубль, где мы записываем I Don’t Know Why, песню Стиви Уандера, и игра прерывается телефонным звонком, которым нам сообщают о смерти Брайана.

Я знал Фрэнка Торогуда — человека, который сделал «предсмертное признание», что это он убил Брайана, утопив в бассейне, где его тело нашли через какие-то минуты после того, как другие люди видели его живым. Но я никогда не поверю этим предсмертным признаниям, потому что в этот момент обычно присутствует единственный человек—тот, кому он якобы это сказал, какой-нибудь родной дядя, или дочка, или кто там: «Перед смертью он признался, что убил Брайана». Правда или неправда, я не знаю. У Брайана была тяжелая астма плюс он принимал куаалюды и туинал — не самая лучшая заправка перед нырянием в воду. С ними очень спокойно может перехватить дыхание. И он был здорово накачан седативами. У Брайана была приличная переносимость к препаратам, этого не отнимешь. Но сопоставьте это с отчетом коронера, в котором сказано, что у него были плеврит, увеличение сердца и больная печень. Хотя я вполне могу представить сценарий, в котором Брайан настолько мерзко обращается с Торогудом и его бригадой строителей, которые работали над брайановским домом, что доводит их до бешенства. Так что он нырнул и уже не всплыл. Но когда кто-то говорит: «Я прикончил Брайана», я максимум соглашусь прижать непреднамеренное убийство. Ну ладно, может, ты его и толкнул под воду, но ты ничего не планировал. Вывел из себя даже строителей, ноющий сукин сын. Было неважно, присутствовали там строители или нет, он находился в той точке своей жизни, когда вокруг была пустыня.

Три дня спустя, 5 июля, мы давали свой первый концерт больше чем за два года — в Гайд-парке, бесплатное мероприятие, собравшее что-то около полумиллиона человек. Шоу оказалось потрясающее. Первоочередной вещью для нас было то, что это наше первое появление за долгое время и с поменявшимся составом. Это был первый выход Мика Тейлора. Мы сыграли бы его в любом случае. Но поскольку очевидно, что требовалось как-то что-то сказать, мы превратили его в брайановский мемориал. Хотели проводить его с почестями. Радости и мерзости в общении с человеком — это одно, но, когда его час пробил, пора выпускать голубок, или, в данном случае, мешки белых бабочек.

В ноябре 1969-го мы поехали гастролировать по США с Миком Тейлором. На разогреве были Би Би Кинг и Айк и Тина Тернер, что уже само по себе обеспечивало полный завод облики. Добавим сюда, что это был первый тур, в котором риффы на открытой настройке были обрушены на головы слушателей — грандиозное новое звучание. Самое мощное впечатление это произвело на Айка Тернера. Он влюбился в открытую настройку так же, как я до того. Он затащил меня к себе в гримерку практически под дулом пистолета, кажется в Сан-Диего. «Покажи мне эту херь с пятью струнами». И мы проторчали там минут сорок пять, пока я показывал ему основы. А сразу после этого вышел Come Together, отличный альбом, записанный Айком с Тиной, и на нем была сплошная пятиструнка. Он перенял новую технику за сорок пять минут, скопировал её на раз. Но для меня главное удивление было в другом: это я что-то показываю Айку Тернеру? С музыкантами всегда присутствует непривычное столкновение эмоций: тут тебе и благоговение, и уважение, и чувство, что тебя принимают за своего. Когда к тебе подходят и говорят: слушай, чувак, покажи мне тот проигрыш, и говорят это люди, которых ты слушаешь черт знает сколько лет, тогда понимаешь, что теперь ты среди взрослых. О’кей, мне с трудом верится, но теперь я в передовом отряде, среди самых-самых. И другая классная штука с музыкантами, ну или с большинством из них, — это готовность делиться, щедрость, с которой они друг к другу относятся. Ты знаешь эту фиговину? Угу, вот здесь так и так. Как правило, никто не держит секретов, все обмениваются идеями. Как это ты делаешь? И он тебе показывает, и ты понимаешь, что на самом деле ничего сложного.

На мази и на полном ходу мы приземлились в конце декабря в Muscle Shoals Sound Studios в Шеффилде, Алабама, — наконец отвыступавшись (не совсем, правда, учитывая, что на расстоянии нескольких дней еще маячила гоночная арена в Алтамонте). Там мы записали Wild Horses, Brown Sugar и You Gotta Move. Три трека за три дня в идеальной восьмиканальной студии. Muscle Shoals была прекрасным местом для работы, все очень непритязательно. Ты спокойно заходил туда и делал дубль без всякого рассусоливания типа «Ой, а давайте еще чуть-чуть бас настроим». Просто заходил, отыгрывал свое, и все было готово. Muscle Shoals была студней высшего разряда, притом что помещалась она в халупе, стоящей неизвестно где. Люди, которые её построили, — несколько классных ребят-южан, Роджер Хокинс, Джимми Джонсон и еще двое, — были музыканты с репутацией, участники бэнда Muscle Shoals Rhythm Section, который был приписан к FAME Studios Рика Холла, тогда еще с адресом собственно в Масл-Шоулс. Во всей этой обстановке было достаточно легендарного, потому что уже несколько лет из этих мест выходили великие образцы соула: вещи Уилсона Пиккета, Ареты Франклин, When a Man Loves a Woman Перси Следжа. Так что для нас это почти равнялось поездке в Chess Records, хотя находились они сильно не по пути и изначально мы хотели писаться в Мемфисе. Но лучше вам узнать о том, что случилось, от покойного Джима Диккинсона, пианиста на Wild Horses. Джим был парень с Юга, так что рассказывать он умел.

Джим ДИККИНСОН: Эта часть хроники событий никому не известна, потому что даже в книге Стэнли Бута он, бог его знает почему, не стал про нее рассказывать. Но попали они в Muscle Shoals как раз через Стэнли. Он ездил с ними, собирал биографию и однажды позвонил мне посреди ночи. Мы с женой познакомились с ним в Оберне, сходили на концерт и думали, что все этим закончится. А он звонит примерно через неделю-полторы и спрашивает: есть в Мемфисе место, где Stones могли бы сесть писаться? Потому что у них три дня свободных в конце тура, и они разыгрались в дороге, бьют копытом, есть кое-какой новый материал. Значит, а по тем временам Американская федерация музыкантов могла выдать тебе как иностранному коллективу разрешение на гастроли или разрешение на запись, но не оба сразу. И им уже прикрыли запись в Лос-Анджелесе. Я лично слышал так, что когда Леон Рассел попробовал устроить им там сессию, музыкантский профсоюз его штрафанул. Так или не так, суть в том, что они искали место, которое не в поле видимости профсоюза. И они подумали про Мемфис. Но Beatles уже пробовали сунуться в Мемфис, на Stax, и получили отлуп из-за каких-то проблем со страховкой или не знаю там из-за чего, да и не было в Мемфисе точки, где можно было затихариться и писаться анонимно. Я так Стэнли и сказал, а Стэнли начал беситься говорит: и что я им, блядь, теперь скажу? Я говорю: скажи им пусть снимают Muscle Shoals — будут там сидеть, никому не известные. Что правда, потому что там их никто не знал. Но Стэнли отреагировал отрицательно. Он сказал: понимаешь, я там никого из вашей южной деревенщины не знаю. Как я должен, по-твоему... Я сказал: позвони Джерри Уэкслеру. Он все устроит. Но чего я еще не знал, о чем вообще тогда никто был не в курсе — это что истек роллинговский контракт с Decca. Хотя уж Уэкслер точно знал, он все сложит моментально. В общем, дальше проходит еще неделя или десять дней, никаких новостей, а потом посреди ночи звонит Стэнли. Говорит: подъезжай к Muscle Shoals в четверг, Stones будут писаться. И говорит еще: только никому. Поэтому я, когда поехал, оставил свою машину, взял машину жены, чтобы никто вокруг не проведал. Значит, я прибыл на место, туда где еще старая студия стояла — на шоссе, через дорогу от кладбища. Раньше в этом здании вообще-то гробы строили, и оно было совсем маленькое. Короче, я подхожу, Джимми Джонсон приоткрывает дверь совсем чуть-чуть, смотрит через шелку и говорит: Диккинсон, ты чего здесь? Я говорю: на сессию Stones пришел. А он: вот черт, что, уже весь Мемфис знает? Я говорю: да никто ничего не знает, успокойся, все путем. А к тому моменту никого пока не было, они еще не прибыли. Когда они прибыли, это было нехило — такой махины в аэропорту Масл-Шоулс еще не приземлялось. В общем, меня пустили потому что я был со Стэнли. Сейчас послушать разных людей, так они все были там. Только никого там не было. Меня несколько раз спрашивали, был ли там Грэм Парсонс. Ага, сейчас — если б там был Грэм Парсонс, за фоно бы меня точно не посадили, он бы играл. Так что там не было буквально никого постороннего. И с Китом у нас как-то сразу все сошлось, поэтому, пока все ждали Джаггера или еще кого, мы начали на пару джемовать. Они до сих пор считают, что я кантри-пианист. Я не совсем врубаюсь почему, учитывая, что я кантри играть почти не умею. Так, пара проигрышей в запасе из каких-то вещей Флойда Креймера, и все. Но, по-моему, это из-за Грэма Парсонса. Они как раз только с ним скорешились, и я думаю Кит слегка подсел на кантри-музыку. Так что в тот вечер мы сидели, играли друг другу вещи Хэнка Уильямса и Джерри Ли Льюиса, и они меня оставили.