Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

Несмотря на уговоры друзей, режиссер Пауль Лени отказывался идти к стоматологу, хотя голова раскалывалась от зубной боли. В конце концов боль, по его словам, утихла, и, возможно, так оно и было: отмерли нервы в деснах. У него начался сепсис, и он умер в своем доме в Лос-Анджелесе 2 сентября 1929 года в возрасте 44 лет.

Причиной переезда режиссера в Америку не был страх перед крайне правыми в Германии. Лени родился в Штутгарте, но бо́льшую часть сознательной жизни провел в Берлине и его окрестностях, сначала как студент и художник-авангардист, затем как сценограф в киноиндустрии. Его тяга к ужасному, проявившаяся в «Кабинете восковых фигур», и вера Карла Леммле – младшего в прибыльность подобных фильмов побудили Карла Леммле – старшего пригласить Лени в Голливуд и заключить с ним контракт.

Это было странное партнерство. Оба немцы, но Леммле переехал в Соединенные Штаты задолго до Первой мировой войны. В 1906 году он открыл успешную галантерейную лавку в Чикаго, а затем – еще более успешный театр. Хоть он и любил кинематограф, но был больше склонен видеть в нем товар, а не искусство. Известна его фраза, что у Голливуда и универмагов Вулворта одинаковые бизнес-планы. Если бы он пообщался с учеными франкфуртской школы, то согласился бы с их мнением об американской массовой культуре.

Если фильмы представляли для него просто очередной вид крупного бизнеса, то успех «Призрака оперы» произвел на бывшего розничного продавца огромное впечатление. Леммле очень боялся негативной реакции общественности на фильмы ужасов, но быстро понял (или его убедил сын), что немецкие фильмы про нечисть очень хорошо продаются. В 1927 году он пригласил Лени приехать в Америку.

Опыт работы с Лени и создание американского фильма ужасов, вероятно, не состоялись бы без Карла Леммле – младшего, которого все любя называли просто Джуниор (младший). Ходит множество историй о его донжуанских похождениях, включая целый жанр рассказов сценаристов, как легко он отвлекался от работы на телефонные разговоры со своими букмекерами и подружками. Несмотря на подобную репутацию, без него киностудия вряд ли добилась бы такого успеха. Именно Джуниор уговорил отца взяться за фильм «На Западном фронте без перемен», получивший международную известность5.

После пережитого в послевоенной Германии процветающая Америка, безусловно, потрясла Лени. Он, конечно, не знал, что внешне мощная система промышленного производства имела довольно шаткий фундамент: американские банки (как и сегодня) инвестировали средства своих клиентов в акции, приносящие огромную прибыль промышленным магнатам.

В 1927 году было трудно предположить, что через несколько месяцев после смерти Лени этот карточный домик рухнет. Студия, на которую он пришел работать, представляла собой просто мечту режиссера. В 1913 году Леммле-старший купил расположенное к северу от Лос-Анджелеса ранчо, которое без особого преувеличения назвал Universal City — «универсальный город», или «город студии Universal». Огромные склады были битком набиты всевозможным реквизитом для съемок, а кинематографисты могли работать над монтажом в восьми оборудованных студиях. Многие актеры и съемочные группы буквально жили в Universal City. Здесь были своя больница, школа, пожарная служба и полицейский участок. Несмотря на многочисленные постройки, территория оставалась настолько сельской, что стоявшая на этом месте ферма продолжала работать. Сразу же зародилась традиция проводить экскурсии: за пять центов публика получала прогулку по заднему двору, ланч с курицей и возможность купить продукты с фермы6.

Первый проект Лени у нового работодателя был в жанре хоррор, который Голливуд тогда всерьез не разрабатывал. От картины «Кот и канарейка» (1927) на американского зрителя пахнуло совершенно континентальным ужасом; она ознаменовала начало революционных изменений в том, как на киноэкране изображались обиталища нечисти. В фильме излагалась история, которая вскоре станет голливудским стандартом: пожилого расточителя преследуют родственники, после его смерти все они, как птицы-падальщики, собираются в поместье на оглашение завещания. Пугающие события происходят по сценарию, который повторился в ремейках оригинала Лени и более поздних классических фильмах, таких как «Дом ночных призраков» Уильяма Касла (1959) и «13 призраков» (1960). По этим подражаниям творчеству Лени также были сделаны ремейки (в 1999 и 2001 годах соответственно), в которых использовались более современные технологии, но канва сюжета оставалась той же.

Но «Кот и канарейка» – это уже в некотором смысле отход от сложившейся традиции эпохи немого кино – рационализировать сверхъестественное, своего рода «подход Скуби-Ду» к метафизическому феномену, когда «призрак» оказывается жадным кузеном, охотящимся за состоянием наследника. Лени перемешал и заново сложил элементы этого сценария. Там действительно резвится злой кузен, притворяющийся невменяемым лунатиком, но где-то в тени за его спиной угрожающе маячит вероятность появления настоящего призрака, более чем мстительного духа.

На заявочном плане перед нами предстает «зловещий», как говорится в титрах, особняк Сайруса Уэста на холме с видом на реку Гудзон. Этот кадр, к которому режиссер возвращается несколько раз на протяжении всего фильма, кажется полушутливой отсылкой к истокам «хоррора» на опустошенных землях Европы. Дом Уэста совсем не похож на особняки в долине Гудзона, построенные финансистами «Позолоченного века». Это замок Дракулы и нависающая башня из «Носферату», телепортированные в Америку.

В каждом уголке мрачных декораций Лени сгущаются тени, стремясь заполнить собой все комнаты. Даже симпатичные персонажи, которые, как мы надеемся, переживут это испытание, отбрасывают зловещие тени, куда бы ни направлялись, а нестандартные ракурсы съемки Лени делают эти сцены еще более жуткими. Постановщик на протяжении всего фильма не дает зрителю успокоиться, с головокружительной скоростью переходя от смерти патриарха к сборищу двоюродных братьев и постоянной угрозе дому в виде безумия, меланхолии и того, о чем настойчиво предупреждает гостей смотритель: живые люди, возможно, не единственные обитатели особняка.

Американские зрители увидели в творчестве Лени нечто определенно новое, и творческие находки в «Коте и канарейке» впечатляют даже сегодня. Долгий проход по длинному коридору: видны занавешенные портьерами стены старого дома, живущие своей непонятной жизнью, а белая масса у стены может оказаться и стулом, прикрытым тряпкой от пыли, и завернутым в саван трупом. Лени придумал поразительные для американского кино той эпохи жуткие эффекты, например тиканье часового механизма, словно нависающее над группой, которая собралась для оглашения завещания. Совокупность эффектов создает впечатление, что участники встречи готовятся не к юридической процедуре, а к спиритическому сеансу.

Странно, что некоторые киноведы и любители усматривают в «Коте и канарейке» голливудскую традицию 1920-х годов смешивать страх и юмор. В фильме, безусловно, есть несколько нарочито забавных моментов, но то же самое можно сказать о большинстве фильмов ужасов от «Франкенштейна» до «Хеллоуина». Но в «Коте и канарейке» нет смеха над предположительно потусторонними вещами, и