Новый Мир ( № 5 2005) - Новый Мир Новый Мир

Повествование о жизненном пути Бибиш — тоже деформировано. Порой ее рассказ напоминает темную арену цирка, на которой прожектором выхвачены не артисты, а кусок бортика, фалда чьего-то пиджака, сухие опилки. Вперед выдвигается, казалось бы, самое незначительное; это похоже на то, как всходящий на эшафот (из рассказа князя Мышкина) отвлекается созерцанием ржавой пуговицы палача и бородавки на лбу у стоящего в толпе человека. Бибиш тоже как будто путает крупный и общий план, что, впрочем, свойственно нашей памяти. Она может долго цитировать обыденный диалог, лишь мельком затрагивая какие-то важные факты. Разграничение случайного и неслучайного здесь нарушено, что почему-то придает книге дополнительную прелесть.

Бибиш приходится привыкать к хозяйству, но каждый день у нее что-то бьется и пригорает: “Смотрю, уже пена прилепилась к мясу, ужасно, ой, что надо делать?” Но и хозяйство осилено, распадается Союз, рождаются два мальчика, умирают свекор и свекровь (всё именно так, через запятую) — супруги решаются переехать в Россию. Скитания, озлобление и бедствия людей, халатность посольства и муниципальных органов, с трудом полученная регистрация, жестокие обстоятельства торговли на рынке — это все, с чем пришлось столкнуться семье Бибиш. Старший сын слаб телом и характером, его чуть не убивают одноклассники, приходится менять школу.

На рынке, где она торгует, у бедняжки крадут сумку с товаром (“Развернулась — сумка тю-тю, нету!”); соседка по палатке всячески обзывает. “Я больше не могла эти оскорбления терпеть. Что-то внутри как будто оборвалось. Я заплакала, упала на колени к ее ногам, обхватила ее сапоги, лбом прижалась и прошу: „Пожалуйста, не обзывайте меня!”” Бибиш по природе такая — податливая, и эпизод с продавщицей перекликается с ее детскими воспоминаниями — как она, чтобы ублажить объявивших ей бойкот подруг, разрезает мамино выходное платье и раздает им на бантики.

Но Бибиш окружают и добрые люди, которые помогают, успокаивают, поэтому книга, сдобренная и шутками, и смешными случаями, — скорее веселая, оптимистичная, с хорошим концом. Трагические реалии современной России проходят в ней подводным течением, но не педалируются. Бибиш не занимается анализом, расшифровкой этих событий: тонет “Курск”, она ночь не спит от переживаний, но потом переживания проходят. Как с тысячами обыкновенных людей.

Стать танцовщицей Бибиш не удалось, но мечта выступить на телевизионной передаче не отпускает. “Все же странные люди на телевидении: если какой-нибудь террорист совершает теракт, они начинают показывать, рассказывать… Будто ничего другого в мире не существует! А тут человек хочет всего 3 минуты людей порадовать, преподнести им свое восточное искусство (а не бомбу!). Но этого нельзя. Как это поганым террористам везет: и день и ночь их показывают по телевидению, как они кушают, писают, обучаются и в конце концов совершают теракт!” Это простодушное заявление о рекламе терроризма все же не настолько простодушно. И удивительно, как женщина, вконец разбомбленная несчастьями, поднимает голову и желает поднять ее другим.

Свои непрерывные несчастья Бибиш связывает с проклятием. В ее книге есть внесюжетные элементы в виде старинных притч. Только человек из всех созданий Божьих способен вынести горе, говорит одна из них. Бибиш вынесла все, прошла горе и лишения, лишения ее очищают и открывают путь к катарсису. Ее книга — изображение этого пути, и она — особая часть литературы существования. Литература простодушия.

Алиса Ганиева.

Письма о живописи

Александр Раппапорт. 99 писем о живописи. М., “Новое литературное обозрение”, 2004, 340 стр. (“Очерки визуальности”).

Живопись любят за “красоту” (а стихи — за “складность”), но как же отличается это простодушное любование от любви-понимания, в которой нуждается искусство! Такая любовь дается редко, она обычно остается принадлежностью обладателя, как цвет глаз, как голос, и уходит вместе с ним, чтобы возродиться в ком-то другом… И вот я держу ее в руках, открытую всякому, кто захочет и сможет ее присвоить, — в полумягкой глянцевой обложке теплого терракотового цвета1.

“Вчера побывал на выставке Джорджо Моранди. Размеры холстов карманные: 40  60 см и менее. Все картинки как бы одинаковые, краски „жухлые”.

Цвет почти элементарный — белый графин, голубая чашка, желтая коробка. …Хитрость в том, что, сохраняя основные предметы композиции в монохромном спектре, играя не столько на их окрашенности, сколько на освещенности, в фонах он находит оттенки, немедленно воспламеняющие всю картину.

…Моранди, кажется, мог бы изобразить свои бутылки, не глядя на них.

Но — все нарисовано с натуры. Это видно совершенно отчетливо даже в поздних холстах, то есть после создания сотен аналогичных натюрмортов. Каждый раз Моранди вновь и вновь ставит на стол все ту же чашку, коробку, бутылку и пишет их с натуры, как в первый раз.

…Случайная конкретность превосходит в своей содержательности все, что может дать мышление и воображение.

…Именно благодаря работе с натуры его живопись обретает неповторимую магию. Она в конкретности каждого вида предмета в каждом очередном ракурсе, который даже нельзя назвать поворотом, настолько малым было его смещение по отношению к ракурсу предыдущему. Это мелочи, но их не выдумаешь. Оказывается, что само присутствие художника в одном пространстве с этими до предела обедненными простыми предметами сообщает живописи небывалый магнетизм.

Тайна этой конкретности как раз в словесной невыразимости различий и случившихся с натурой перемен…

За смыслом жизни и живописи не нужно ехать на Таити. Они тут, рядом.

…Главным тут оказывается время, пристальное, долгое разглядывание…

Что же открывается Моранди в этой сверхдлительной, неторопливой темпоральности?

Телесность, свет и колорит.

Он видит тела этих существ, следовательно — их души.

Натюрморты Моранди — это „тихая жизнь” индивидуальной телесности. То есть это все о любви. И свет, и вариации скромной окрашенности — это сочувствие… Оно не выдумано, не схематично, оно рождено натурой художника и списано с любимой натуры”.

В этом отрывке из 85-го письма упомянуты почти все темы и содержательные мотивы, затронутые Александром Раппапортом: цвет, свет, окрашенность, темпоральность, телесность, предмет, слово, мышление, воображение, смысл. Но нет возможности в короткой рецензии изложить взгляды автора хотя бы на одно из этих явлений. Почему? Главным образом потому, что в этих письмах мысль неотделима от формы, в которой она выражена. Как трудно цитировать этот текст! Приходится сокращать, ставить ненужное многоточие; трудно выбрать место, в котором можно безболезненно его оборвать. Обрастая ассоциациями и образами, мысль ветвится и тянется — при том, что каждое письмо занимает одну-две странички и длинные фразы со множеством придаточных Раппапорт обходит стороной. Кроме того, в книге рассматриваются специальные философские категории и гипотезы чисто искусствоведческого анализа (виды перспективы, соотношения окрашенности и красочности, картинность и проч.), и, так же как авторское толкование ряда художественных явлений — кубизм, концептуализм и др., — эти вопросы должны обсуждаться специалистами; здесь же оцениваются лишь феноменология переживания живописи и литературная форма.

Не рискуя утомить читателя, но нарушая каноны рецензионного жанра, я процитирую еще два абзаца из следующего, 86-го письма, в котором автор говорит о предшественнике Моранди, метафизике Джорджо де Кирико:

“В этих пейзажах и натюрмортах перед нами театр с его искусственным светом, пустой сценой и черным задником, бутафорскими атрибутами и кукольными подобиями людей — странными деревянными манекенами.

Эти картины — о разлитости смерти в мире. Это театр смерти. Примерно в это же время Сталину пришла в голову оригинальная идея создать вечный театр смерти — мавзолей. В котором до сих пор идет спектакль: Ленин, „живее все живых”, в том смысле, что „живой труп”, живет после смерти и, как выясняется, даже ежемесячно принимает ванну. Вероятно, Дали сделал бы это мытье публичным. Впрочем, на Западе к чему-то похожему уже приближаются: „кадавризм”, если можно так назвать искусство, материалом которого служат трупы. Пока еще это всего лишь анатомический театр, но телесность постепенно съезжает к трупности…”

Можно ли живопись выразить словами? Или музыку? В студенческие годы я должна была на семинаре по философии ответить на вопрос: можно ли средствами другого искусства передать содержание “Сикстинской мадонны” Рафаэля? Преподаватель, фамилия которого — Резник — воспринималась как прозвище, потому что он безжалостно срезал студентов на экзаменах, остался доволен моим отрицательным ответом. Теперь, читая эти письма о живописи, я думаю: можно все, был бы талант.