Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

за четверть века до того) в очередной раз расстается с официальной табелью о рангах жанров (потом она, конечно, в очередной раз вернется). В центре — высокая трагедия этически эталонных главных героев: несправедливо осужденного на смерть политзаключенного Флорестана и его жены Леоноры, пытающейся его спасти (и настолько же эталонного злодея-мстителя Дона Пицарро, насколько сможет себе представить потом только Верди, когда будет писать своего Яго). Рядом с трагедийными — полукомедийные персонажи переживают незаметный крах своих жизней. Тюремщик Рокко согласен на нарушение должностных обязанностей и убийство (для гуманиста Бетховена — страшное это дело) — ради денег и со страху перед начальственным гневом; Марселина влюбляется в переодетую мужчиной Леонору, и бывший ее жених Жакино брошен ради новой любви. Жить маленьким частным счастьем, как мечтают Рокко и Марселина, невозможно; невозможна и большая цель без жертв (пусть даже жертвой становятся всего лишь чужие матримониальные иллюзии). Частный мир оказывается на грани политического и бледнеет перед ним.

«Фиделио» — незаметное истощение, выработка ресурсов комического и трагического жанра до глубины опустошенной шахты — то куплетная песня, то мучительное и перенасыщенное развитие, симфоническое письмо, не делающее никаких скидок ни слушателю, ни исполнителю, без всякой оперной эффектности. И заключительный апофеоз справедливости — он больше похож на вставную кантату внутри оперы, чем на традиционный финал, больше на утопию, чем на логическую развязку, на повисающий в воздухе вопрос о личной свободе в тотально политическом мире, чем на оптимистичный ответ.

Афиша оперы «Фиделио». Вена, Кернтнертор-театр, 23 мая 1814.

При шпаге, кошельке и палочке: люди театра

Опера завоевывает мир, к концу века благодаря моде на итальянскую оперную музыку (все тех же Россини и Верди) она распространяется вплоть до Латинской Америки, Китая и Южной Африки. Железные дороги позволяют вести бурную гастрольную деятельность, но везде открываются собственные театры, новые оперные дома строятся и в Старом Свете. Даже там, где долго сохраняются следы «придворной оперы» (как в Вене), все популярнее принцип смешанной театральной экономики, доходы и расходы которой зависят и от мецената, и от продаж билетов.

Ключевой фигурой становится импресарио, получающий субсидии от владельцев театра (например, правительства), но идущий и на собственный финансовый риск. Могущество импресарио, создававших репутации и состояния, менявших историю культуры, безусловно вплоть до середины XIX века. В эпоху великих оперных предпринимателей, Луи Верона в Парижской опере, Бартоломео Мерелли в миланском «Ла Скала» и венском Кертнертортеатре, взлетели до небес карьеры многих композиторов, включая Россини и Мейербера.

За идеями и проектами импресарио следуют не только композиторы, но и певцы. Они меняют сцены, переезжают с места на место и строят международные карьеры (это почти современная модель работы оперного солиста — контракты в разных городах и гастроли). Только к концу века импресарио уже не всевластны — появляется постоянный репертуар, а новых произведений пишется все меньше: жизнь оперного театра идет по накатанной. Уже почти повсеместно существует юридический контроль за авторским правом (и не только для новых, но и для репертуарных произведений), все более влиятельными в театральной жизни становятся нотоиздатели (как, например, Джулио Рикорди, который постоянно сотрудничал с Пуччини и Верди и без которого бы не было последних вердиевских опер). Для крупных театров государственное финансирование постепенно становится основным, а импресарио превращаются в менеджеров на зарплате. Держать ответ перед работодателем с тех пор профессиональная норма; так происходит и сейчас.

Неанонимный канон

XIX век дарит миру стабильный репертуар и формирует классический канон (шедшие в Париже XVII–XVIII веков десятилетиями оперы Люлли и Рамо были скорее исключением, вызванным жесткой централизацией французской театральной жизни). Вначале он складывался в Италии, хотя труд композитора там оплачивался плохо, поэтому новых произведений создавалось очень много (показательный пример — легендарный темп работы Доницетти, написавшего за четверть века более 70 опер). Началось все с оглушительного успеха комических опер Россини, которые зазвучали во всем мире, а ко второй трети века репертуарная слава распространилась на Беллини, Доницетти, затем Верди. Во второй половине века репертуар преображается: с итальянской оперой даже в самой Италии соперничает французская grand opera (большая опера), прежде всего произведения Мейербера с их грандиозными и удивительными не только формами, но и рекламными кампаниями: «В Париже, в Берлине, в Лондоне — повсюду начинали тихонько напевать, когда надлежало появиться какому-нибудь новому его произведению или же когда предстояло повторение его оперы; с недели на неделю песня раздавалась все громче и громче, число городов и газет все увеличивалось, вопросы и заметки усиливались в forte, даже в fortissimo, пока барабанный бой не возвещал самого представления. Это была хорошо организованная канцелярия»[176].

Жюль Арну. Представление оперы Мейербера «Роберт-дьявол» в Парижской опере. Ок. 1850.

Большая опера по французской модели (наследница сразу и серьезного, и комического жанров, и лирической трагедии), с ее историческими сюжетами, современными драматическими коллизиями, волшебными событиями, пышными сценическими церемониями и поражающими воображение спецэффектами в пяти актах с обязательными балетными вставками, в середине века становится безусловным образцом для подражания. Но к концу столетия чуть ли не все современное, кроме самых популярных итальянских и французских опер, даже Верди, на мировых сценах вытеснили оперы Вагнера. Только в 1920-х и 1930-х годах начинается «вердиевское возрождение», инициированное, что характерно, немцами, в частности писателем-экспрессионистом Францем Верфелем (он написал беллетризованную биографию Верди, в которой в том числе изображалась никогда не имевшая места встреча Верди с Вагнером[177]). Постепенно итальянская и немецкая опера на равных стали основой репертуара XX века. Но картина противостояния Верди и Вагнера в романе Верфеля возникла из влиятельной традиции: музыкальная критика XIX века считала итальянскую музыку — вокальной, а немецкую — инструментальной. Вагнеру, таким образом, она отказывала в умении писать для голоса и заодно в элементарной человечности, а Верди (и, например, Доницетти) — наоборот, в состоятельности оркестрового письма и заодно в глубине мышления.

В театре начала века композиторам приходилось быстро писать, ориентируясь на общие конвенции, предлагать публике узнаваемое и получать немедленный фидбэк: если произведение проваливалось на премьере, то про него забывали. Но в репертуарном театре — для «Волшебной флейты» и «Трубадура», «Тристана» и «Севильского цирюльника» — общих конвенций почти не было. Он строился как антология разнообразных и непохожих один на другой шедевров, в которой неповторимость и оригинальность стали критериями идеала, которого все труднее достичь. Произведениям и авторам, в том числе тем, что чуть позже были причислены к канону, пришлось пережить многочисленные скандалы и провалы: оперное искусство XIX века — территория индивидуальных решений вместо следования схеме — грозило отвержением и возведением в хрестоматийный сан почти одновременно.

Звезды оперы