Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

похороны Бетховена пришло, по разным оценкам, от двадцати до тридцати тысяч человек, или как Игнац Шуппанциг аккуратно посетовал на сложность его струнного квартета, но композитор разгневанно воскликнул: «Неужели я буду думать о твоей чертовой скрипке, когда меня ведет дух?!»[173]

Из Бетховена эпоха романтизма выводит культ гения, артиста, его биографии и сверхспособностей. Композитор-исполнитель-виртуоз превращается в носителя демонического начала (не всегда в инфернальном, но всегда, разумеется, в мистическом смысле) — как Паганини или Лист: потусторонний смысл термина, вынесенного в заглавие его сборника «Трансцендентных этюдов», подразумевает, конечно, не только запредельную техническую сложность (словно обратную сторону возможностей человеческих рук), хотя и ее тоже, но и программный подтекст самих пьес. В окончательной редакции этюдов появляются названия с разного рода сверхчеловеческими, демоническими ассоциациями, в том числе литературными: это и «Мазепа» с его байронической бесовщиной гремящих октав, и «Блуждающие огни» с их жутко бисерной, мелкой пальцевой техникой, и даже будто вовсе не подозрительный этюд «Воспоминание»: так было принято называть салонные пьесы по мотивам, например, известных опер, но листовское «Воспоминание» — не столько об операх, сколько о невозможном.

Эжен Делакруа. Паганини. 1831.

Каждый композитор длинного XIX века — это имя и биография, индивидуальная история болезни и уникальный комплект эстетических деклараций в эпоху, когда персональные данные и обстоятельства частной жизни большинства композиторов известны всем, когда каждая личность — сама по себе двигатель наполеоновских изменений, а музыка становится религией, средством связи с трансцендентным, и музыкант — ее пророком, устанавливающим контакт с далекими цивилизациями души.

Листомания

В 1844 году Гейне зарегистрировал в Париже, по-видимому, первый случай массового помешательства в истории музыки. Речь шла о Ференце Листе, который на тот момент был известен прежде всего как пианист-виртуоз: восемь лет, с 1838 по 1847 год, он провел в непрерывных гастролях. Слава о его «трансцендентной», сверхвиртуозной игре гремела по всей Европе; интерес подогревался сценическим образом — длинные волосы, белые перчатки, в которых он выходил на сцену, а затем сбрасывал перед тем, как начать играть, — и слухами о его любовных похождениях. Это была квинтэссенция романтизма — публика реагировала с подобающей порывистостью: дамы бросались за перчатками и носовыми платками Листа, вырывая их друг у друга, носили у сердца кулоны с вензелем, говорят, некоторые собирали выброшенные окурки или кофейную гущу из чашек, из которых он пил. На концертах нередко случались обмороки.

Увиденное Гейне охарактеризовал как листоманию, имея в виду, по-видимому, не просто гигантскую популярность пианиста, но всамделишный психический недуг, которым, по его наблюдению, было заражено пол-Европы: слово «мания» в те годы употреблялось в основном в непосредственном медицинском значении. Впоследствии мировая культура знала примеры и других подобных маний, самая известная из которых — битломания 1960-х годов. А один из битлов, Ринго Старр, в 1975 году снялся в эпизодической роли в психоделически-китчевом фильме «Листомания» Кена Рассела, в котором Ференц Лист показан как первая в мире поп-звезда.

Что же до реальной листомании, то конец ей положил сам Лист: в тридцать пять лет он прекратил гастроли, поселился в Веймаре и сконцентрировался на композиторской деятельности, а также на судьбе и жизни своей возлюбленной Каролины Сайн-Витгеншейн — эти двое просили папу римского разрешить развод и новый брак, но так никогда этого разрешения не получили. В конце концов, Лист писал много странной для современников, во многом новаторской, в чем-то консервативной духовной музыки. А его поздние, визионерские, авангардные фортепианные сочинения — до сих пор остаются ребусами для пианистов-виртуозов, недоступными для расшифровки через одну только фортепианную технику.

Теодор Хоземанн. Лист в концертном зале. 1842.

Какие бы яростные дискуссии во второй половине века ни велись вокруг утопий программной и абсолютной музыки, идеология и практика много где расходились.

Реалистический радикализм Мусоргского, приверженность итальянской оперы удобству театральных конвенций или классически четкие формы у Мендельсона вообще не вписываются в рамки магистральной дискуссии XIX века.

Все дело в том, что в мире композиторских средств и стилей XIX век продолжает век XVIII — радикального перелома не произошло. Так возникает расхожая формулировка о «романтиках среди классиков» и «классиках среди романтиков» — Глинке, Мендельсоне, Брамсе. Но изменился баланс — в сторону индивидуальных решений и средств, и менялся он постепенно.

Впереди шел инструментарий — он преображался на глазах. Инструменты становились послушнее, надежнее, чувствительнее к деталям, громкости и окраске звука, партии — сложнее, звучание — объемнее и мощнее. Чтобы создать эффект динамического контраста и демонической атмосферы Веберу в «Волшебном стрелке» в начале века нужно было использовать натуральные валторны двух строев, их органичное и противоестественное (неумелое) звучание. Новые инструменты позволяли обойтись без хитрой комбинаторики, правда, и эффект потустороннего звучания пропадал — все звуки у них теперь были одинаково совершенны.

Вслед за промышленной революцией шло массовое распространение музыкальных инструментов, любительского музицирования, изменение системы жанров, ориентированных на новые принципы жизни музыки среди людей: любителей и звезд, обывателей и мыслителей. У музыки появляется пестрая и разнообразная публика среднего класса, азартно воспринимающая и конкуренцию между творцами, и сплетни о личной жизни, и манифесты, и теории.

Друзья по переписке

При всем религиозном статусе трансцендентных музыкальных занятий и яркости музыкантских культов, композиторы-романтики XIX века подобны смертным и живут в глобальном мире горизонтальных связей, вздымающихся репутаций и скоростей, ломающих все иерархии. Ирландский композитор Джон Филд становится суперзвездой и родоначальником целой школы в России, Вагнер получает пять тысяч долларов за сочинение торжественного марша к столетней годовщине Войны за независимость США, а на премьере opus magnum Вагнера — оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» Чайковский сидит рядом с бразильским императором Педро II. Композиторы не просто наслышаны друг о друге, они общаются, спорят, дружат и враждуют, ездят по Европе и не только — Малеру довелось поработать и в Нью-Йорке.

Беспрестанная взаимная коммуникация проникает непосредственно в музыку: Шуман выводит в «Карнавале» музыкальные характеры Шопена и Паганини, Оффенбах в опереттах пародирует тьму коллег — от Россини до Вагнера, от Мейербера до Берлиоза.

Говорят, Мейербер заказывал лучшие места на каждую оффенбаховскую премьеру, Россини называл Оффенбаха «Моцартом Елисейских Полей» (не отказывая себе в удовольствии спародировать «маленького Моцарта», как позже делал и Сен-Санс в «Карнавале животных», где оффенбаховский канкан танцуют черепахи), Берлиоз называл короля оперетты «порождением типично немецкого безумного разума», а Вагнер вовсе отзывался о его музыке как о «дымящейся куче навоза», в которой рады валяться все «европейские свиньи», что, впрочем, не отменяло сходных, часто невежливых отзывов коллег о музыке самого Вагнера. Тем временем публика с замиранием сердца следила за перипетиями отношений композиторов, выдумывая себе кумиров утром и тем же вечером их ниспровергая.

Но