Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

симфонической музыке для театра (прежде всего для ибсеновского «Пер Гюнта») слышно увлечение Вагнером.

Разные возрождения

В Испании движение за культурное самоопределение в конце XIX века получило название «ренасимьенто» (исп.: возрождение). У его истоков стоял композитор, музыковед и теоретик Фелипе Педрель, одержимый благородной идеей возвращения Испании на музыкальную карту мира, где она со времен, собственно, Ренессанса занимала периферийное положение. Педрель понимал, что воспитать в мадридской консерватории несколько одаренных композиторов или виртуозных исполнителей будет недостаточно. Необходимо предложить новый национальный стиль, — и его новые корни были найдены в народной музыке.

Главным героем музыкального ренасимьенто стал Исаак Альбенис, человек с предельно романтической судьбой: ребенком он увлекся книгами Жюля Верна и поступил юнгой на корабль, потом несколько лет жил впроголодь в Южной Америке, а по возвращении на родину порывался уйти в монастырь. Музыка Альбениса — причудливая смесь рафинированной европейской романтической традиции с народными мелодиями и ритмами Испании: фортепианный романтизм XIX века, помноженный на страсть и красоту гитарного фламенко.

Собственную, островную версию Возрождения ближе к концу XIX века представила Британия, которая долго оставалась в стороне от баталий за национальную культурную автономию, зато была безусловным лидером концертной индустрии XIX века (здесь появился не только один из старейших фестивалей — Фестиваль трех хоров, но и едва ли не первое в мире филармоническое общество), а также одной из первых в Европе погрузилась в изучение старинной и фольклорной музыки. Еще в середине XVIII века в Лондоне основано Мадригальное общество, где изучалась и исполнялась музыка Елизаветинской эпохи, позднее основано Перселловское общество, а Генделя на островах и без того не забывали. На самом старте романтической эпохи в 1787 году стартует издание многотомного сборника «Шотландский музыкальный музей» со стихами Роберта Бернса на мелодии старинных песен, с которого начинается история британской фольклористики XIX века и Общества народной песни и танца Сесила Шарпа, прямо связанная с расцветом композиторской музыки под неофициальным названием «Новое английское возрождение». Его днем рождения принято считать 1888 год, дату премьеры кантаты по поэме П. Б. Шелли «Освобожденный Прометей» Хьюберта Пэрри. С тех пор Новое английское возрождение ассоциируется с английским языком, фольклором и литературой в музыке, приоритетом хорового письма над оркестровым, любовью к старым мастерам, тяжеловесными конструкциями и прихотливыми взаимоотношениями с европейской традицией.

Игра престолов, война романтиков и программный абсолютизм

В послереволюционное время музыка быстро уходит от прежних социальных рамок, практик, институций, традиций и представлений о том, что дозволено и что нет, — и полвека спустя легенда о гордом одиноком Бетховене, свободном художнике в несвободном мире, становится образцом жизнестроительства. А идея личной свободы начинает осознаваться как идея, выраженная музыкальными средствами.

Ее форма — это опус, полностью законченный во всех деталях: ноты пестрят пометками со всевозможными исполнительскими указаниями, ведь произведение воплощает в звуках мир, открывшийся его творцу. Музыка словно говорит трансцендентным, нечеловеческим голосом виртуоза, но ей нужна программа, человеческий, поэтический подтекст, чтобы научиться слышать этот голос и понимать его язык. Требуется жесткая фиксация, чтобы из этой «речи издалека» ничего не потерять, все в точности сохранить; ее нельзя постичь иначе чем через звук, но путь к ее верному пониманию могут подсказать автобиографические образы и другие искусства, взаимно истолковывающие друг друга.

В начале века философия и искусство исследуют мир музыки и поэзии как неразрывный и неразделимый, только по воле исторической случайности или заблуждений расколотый на составляющие. Поэты и музыканты раннего романтизма вслушиваются в него, изо всех сил снимая, отменяя оппозицию искусств. Их сплетение, игра литературных и музыкальных идей создают новые, летучие, нестойкие, индивидуальные музыкальные формы (новеллы, песенные циклы, экспромты, моменты, «песни без слов», баллады, позднее рапсодии и поэмы). И к середине века раннеромантическая идея взаимоистолкования искусств перерастает в оппозицию программной и абсолютной музыки. Новые жаркие споры переполняют страницы музыкально-критических изданий. На глазах у изумленной публики они раскалывают композиторское сообщество на два противоборствующих лагеря с гениями во главе: с одной стороны идеологи программности и синтеза искусств Вагнер и Лист, с другой — поднятый на щит сторонниками абсолютной музыки Брамс, который, впрочем, намеренно оставался в стороне от дискуссий.

Еще в начале века полемика о музыке и поэзии, музыке со словами (или сюжетами) и музыке без слов выглядит мягкой и словно с разных сторон идет к единой, захватывающе синтетической цели.

Вакенродер назначает музыку хозяйкой мира трансценденций: «Музыка описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни…»[163]

Шуман высказывается афористичнее: «Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен»[164].

Шлегель в «Атенейских фрагментах» изумляется человеческому простодушию:

«Иному кажется странным и причудливым, когда музыканты говорят о мыслях в своих композициях; и часто случается, они замечают, что в этой музыке больше мыслей, чем у них самих. Но кто понимает чудесное сродство всех искусств и наук, не будет по меньшей мере рассматривать предмет с низменной точки зрения так называемой естественности, согласно которой музыка является только языком чувств, а сочтет возможным наличие определенной тенденции всей чистой инструменталистики к обогащению философским содержанием. Разве не должна чистая инструменталистика создавать себе текст? И разве не может в ней развиваться, варьироваться и контрастировать тема, как предмет медитаций в философском ряду идей?»[165]

С ним как будто спорит Йозеф Гёррес: профессор, знаток персидского языка, у которого Вагнер потом позаимствовал написание имени Парсифаль для одноименной оперы[166], глава мюнхенского христианско-консервативного кружка и издатель «Историко-политического журнала для католической Германии» в начале века проповедует:

В звуке речи и в образе выступает перед нами величайший, изначальный раскол искусства; еще шаг — и все расколовшееся вновь раздвоится, и каждая противоположность распадется на новые противоположности.

Музыка и поэзия — в детстве они играли вместе и не расставались никогда, лишь впоследствии пути их разошлись, однако им предстоит встретиться в идеальном, когда они достигнут зрелости и совершенства.

Идеалом музыки будет арифметика. Как при счете цифра, для всех народов одинаковая и равно понятная, служит нитью, из которой ткет свою ткань дух, так в музыке единый, данный всем временам и языкам звук служит средой, в которой одна душа приходит в соприкосновение с другой[167].

Разными словами, но об одном и том же: в начале века музыканты, писатели и мыслители договариваются, что литературная подоплека — не самоцель, а музыка — не иллюстрация. Все искусства пытаются