Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

и тихими провалами новых сочинений. Это и «Травиата» (почти современный Париж, в котором звучат вальсы), и «Кармен» (с солдатами и преступниками), и разъяренная толпа у Мусоргского в сцене под Кромами в «Борисе Годунове» — но несмотря на флер скандальности вокруг премьер и завывания цензоров, все эти романтические беглецы, контрабандисты, бунтующие крестьяне, преступники и куртизанки остаются на внушительной дистанции от реальной публики, могут быть лишь социальной экзотикой (как географическая экзотика Востока во французской и русской опере), хоть и порой шокирующей.

Неприличие номер 3: под сенью девушек в цвету

«Травиату» Верди по мотивам «Дамы с камелией» Гюго премьерная публика приняла прохладно: чересчур откровенной и одновременно интимной для оперного театра казалась музыкальная драматургия, выстроенная вокруг образа падшей женщины. Низкие, натуралистические, бульварные, газетные, родом из ежедневной криминальной хроники и репортажей о драках, свадьбах, выборах и похоронах сценарии окажутся в центре оперного жанра позже, в эпоху веризма, — в романтическом веке опера все еще агент буржуазного концепта красоты, и «Травиате» на премьере в венецианском театре «Ла Фениче» оказали сдержанный прием.

Почти через два десятка лет та же история случилась во Франции с «Кармен» Бизе, написанной для театра «Опера-комик», казалось бы, по тем же причинам: зрители не сочли возможным с ходу смириться с цыганскими страстями, жарко изящным музыкальным тоном, с тем, что действие помещено в среду разбойников и контрабандистов, и, наконец, с образом главной героини, не сразу вызывающей сочувствие. И снова дело было не в сюжетном просторечии, а в неудобных, неконвенциональных, новаторских принципах музыкальной драматургии. Собственным, музыкальным способом они вели диалог с идеями реализма (или, по сути, неслучайно оказались не в том месте, не в то время и не попадали в жанр комической оперы, играя не по правилам). Раскусить «Кармен» удалось лишь к концу 1870-х, после того как ее — в несколько измененном виде — поставили в Вене, Лондоне и Санкт-Петербурге; об опере в восторженных выражениях отзывались Брамс, Чайковский и Ницше, а канцлер Отто фон Бисмарк ходил на нее двадцать семь раз. Но сам Бизе об этом уже не узнал — к тому моменту его давно уже не было в живых.

Приличие номер 4: театр — весь мир, весь мир — театр

Идея, что опера должна быть ансамблем не только музыкальным, но и сценическим, пришла из Германии (уже в 1820-х Вебер в Дрездене работал с певцами и даже хором как с актерами — благо многие певцы дрезденской труппы были еще и драматическими актерами, — требуя ансамблевого взаимодействия). Акценту на визуальной стороне дела способствовали и технические новации, пришедшие в театр, — газовое освещение, а во второй половине века — электричество. Впервые оно было использовано в Париже на представлении «Пророка» Мейербера, со специальными светофильтрами и отражателями для изображения восхода солнца.

Парижская опера, где в постановку вкладывались огромные средства, к 1830-м годам стала пионером оперы как современного театра. Детали действия здесь фиксировались — еще до эпохи видеозаписи — в так называемых livrets de mise en scène, книгах мизансцен, чтобы потом спектакль можно было восстановить в репертуаре. Так постепенно появляется проблема, отголоски которой звучат в дискуссиях вокруг режиссерской оперы до сих пор: новая постановка — это та же самая опера или уже другая? Первая постановка, особенно если она состоялась под присмотром автора, — это неотъемлемая часть произведения или то, чем можно пренебречь?

В Италии такого вопроса не стояло — за постановку обычно отвечали либреттист и импресарио, и судя по скорости выхода новых спектаклей, они пользовались дежурными решениями и опытом исполнителей. Но постепенно французский подход, дотошный и требовательный к артистам и художнику, распространился за пределы Парижа: к 1870–1880-м годам во Франции, Италии или Германии постановка оперы — это и тщательное создание сценической декоративной иллюзии, и исторические изыскания.

А прототипом современного отношения к оперному спектаклю как священнодействию в храме искусства стали байрейтские постановки Вагнера в конце 1870–1880-х — свет в зале был впервые полностью погашен, а оркестр в специально спроектированной оркестровой яме скрыт от глаз публики, чтобы не отвлекать ее от происходящего на сцене. Это была не меньшая революция в театральном этикете, чем в режиссерской практике, — прежняя оперная аудитория была по современным меркам крайне невежливой по отношению к искусству, и только когда сценическое электрическое освещение позволило погрузить зал в темноту, отсутствие разговоров и хождений по залу стали нормой.

Неприличие номер 4: на века и на всякий случай

Издание либретто и особенно оперных партитур свидетельствует о вхождении произведения в канон: в Италии до середины века издаются наиболее сценически успешные произведения, в Германии — прежде всего «признанные шедевры» (Моцарт, Вебер, Вагнер), во Франции же принято публиковать новинки. Но гораздо удобнее было другое средство, которое позволяло знакомиться с оперой буквально всем, в том числе непрофессионалам, не умеющим читать партитуры, и провинциалам, не имеющим возможности посещать театры, — это оперная транскрипция, изобретение XIX века. Популярные оперы печатались в огромном количестве переложений, оперная музыка звучала в частных салонах, «воспоминания» и «фантазии» на оперные темы исполнялись в концертах пианистов-виртуозов, аранжировки использовались в популярных итальянских марионеточных театрах, в демонстрациях волшебных фонарей в Германии и так далее, а некоторые темы даже переходили в фольклор. Опера была частью повседневной культурной жизни — и источником новых мифов: Кармен и Зигфрид затмевали своих литературных прототипов, а опера становилась едва ли не главным символом красоты буржуазного искусства, уносящей зрителя вдаль от презренного мира.

II. Оратория: в поисках музыки для веселых людей

Оратория в XIX веке — все еще церковный жанр. Но ораториями могли быть и вполне светские произведения, как «Странствие Розы» и «Рай и Пери» Шумана — их сюжеты нравоучительные, сентиментальные и религиозные, словно сказки Гауфа или Андерсена. Шуман, планировавший, но не написавший ораторию «Лютер», говорил, что хочет написать ее не для церкви, а для концертного зала и «для веселых людей». Противоположный случай — визионерская по духу и симфоническая по технике оратория «Христос» Листа на латинский текст (необычайный случай для музыкального романтизма) — с григорианскими хоралами, призраком вагнерианской оперной сцены («Моление о чаше») и сложной позднеромантической гармонией.

Карл Рёлинг. Мендельсон играет для королевы Виктории и принца Альберта в Букингемском дворце. 1900.

Многие либретто немецких ораторий XIX века для самых разных людей и мест ориентированы на литературный романтизм, а среди сюжетов на первом месте — эсхатологические («Четыре последние вещи» Людвига Шпора), легендарные («Освобожденный Иерусалим» Карла Лёве) и житийные («Легенда о святой Елизавете» Листа, «Святая Людмила» Дворжака). Традиционные сюжеты — библейские, чаще ветхозаветные, — появляются во множестве ораторий, особенно после генделевского бума в начале XIX века: «Лазарь» Шуберта, «Илия» и «Святой Павел» Мендельсона (у