Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

Хилл сказала: «Я думаю, что она как бы извратила представление о том, как быть идеальным гостем и как быть идеальным хозяином». Тем не менее, настаивает Хилл, это не значит, что Ульман действовала недобросовестно. «Я не думаю, что для того, чтобы быть по-настоящему критичным, – сказала она, – должно существовать некое завуалированное недоброжелательное отношение». Независимо от вашего мнения, бренд-арт, кажется, никуда не девается, становясь все более привычной частью того, что значит быть художником в мире искусства XXI века.* * *

В отличие от произведений искусства, которые можно оцифровать, изготовление и продажа уникальных предметов не претерпели изменений с появлением интернета. Но есть обширное поле визуального творчества, которое лежит за пределами этого мира: иллюстрация, анимация, комиксы и мультфильмы, графический дизайн, мир ремесел. Они, как мы увидим во второй половине этой главы, заметно преобразились. На оцифровываемое изобразительное искусство влияют многие из экономических сил, что и на музыку и текст, а их авторы являются жертвами, по сути, тех же трудностей, что и исполнители, и писатели. Что касается ремесел, то творческие объекты, которые не поддаются оцифровке, но и не являются уникальными (в том смысле что это картины или скульптуры), тоже претерпели изменения, главным образом в результате появления таких платформ онлайн-рынка, как Etsy. Вопрос для всех этих творческих форм – и над этим вопросом бьются люди, с которыми я беседовал: являются ли они искусством?

Что касается его же в привычном понимании, то неопровержимым фактом является то, что создание уникальных эстетических объектов всегда будет чрезвычайно трудоемким, а это значит, что они всегда будут дорогими, а следовательно (при отсутствии поистине мощной общественной поддержки), нам всегда будут нужны богатые люди, чтобы купить эти произведения или другим образом поддержать их авторов. Такой труд также всегда будет высококвалифицированным – с позиции умственного, если не ручного, – а значит, он всегда будет требовать многолетней подготовки. Галереи могут закрываться, но система галерей не исчезает. Без дилера, сказала мне Фиби Уилкокс, у нее не было бы доступа к коллекционерам, ее никто не увидел бы и не принял в мире искусства. Без дилера в Нью-Йорке, как сказал Уильям Поухида, возмутитель спокойствия, «карьера художника может закатиться очень быстро».

Магистратуры с их пафосными программами тоже никуда не денутся. «Альтернативные художественные школы», которых становится все больше, редко бывают реальными, а не краткосрочными программами или разрозненными индивидуальными занятиями, причем недешевыми. Кроме того, люди ходят в модные художественные школы, как и в модные колледжи, не столько ради образования, сколько ради диплома и связей. Я наткнулся на нескольких людей, которые выразили убежденность, что можно просто делать свою работу, болтаться по Нью-Йорку и наводить связи в мире искусства, но не встречал тех, у кого действительно хватило дерзости попытаться.

Есть, однако, один аспект, в котором сейчас создание уникальных эстетических объектов похоже на все остальные виды: этим пытаются заниматься все больше людей. Не просто много – как десятилетия до этого, – а слишком. Когда Роджер Уайт заметил, что структуры не могут поддерживать то количество художников, которые выпускаются из школ, он имел в виду и некоммерческие – учреждения, которые, предоставляя гранты и стипендии, а также нанимая профессоров и преподавателей, дают возможность сделать карьеру вне галерейной системы. «Как художнику, чья профессиональная жизнь разворачивалась через различные институциональные связи, – пишет он о коллеге из RISD, – ему было неудобно осознавать, что он стал примером потенциального успеха, который до сих пор привлекает многих студентов в магистратуру, в совершенно ином профессиональном климате, чем тот, который он видел».

Желание Ноа Фишера сформировать новое отношение к искусству и между ним и обществом – это то (или мне так кажется), что многие разделяют. Молодые художники часто очень идеалистичны, мотивированы не только преданностью своему призванию, но и чувством социальной миссии, которая обычно идет вразрез с ценностями рынка. На каждого человека, который хочет быть Джулианом Шнабелем, приходится еще один, который хочет быть Бэнкси, знаменитым уличным художником. Вопрос в том, как? Как бы ни было тяжело сохранить карьеру, продавая свои работы, еще тяжелее поддерживать ее, не продавая. Джен Делос Рейес из Иллинойского университета в Чикаго – одна из ведущих фигур в области социальной практики, формы искусства, суть которой не в создании и выставке объектов (продаваемых или нет), а в прямом контакте со зрителями и сообществами ради изменений – своего рода «искусство как долг обществу». Такая практика с миссией политической трансформации становится все более значимой в мире искусства. Как признала Делос Рейес, в ней также отсутствует экономическая модель. «Я понимаю, что значит заниматься творчеством таким образом, – говорю я ей, – но не понимаю, что значит зарабатывать этим на жизнь». – «Да, – смеялась она, – это мы и пытаемся выяснить».

Шесть художников

Джейн Маунт было тридцать шесть лет, и она все еще старалась ворваться в мир искусства Нью-Йорка, когда осталась без студии. Это случилось в 2007 году. Маунт, которая хотела стать художницей с пяти лет, поступила в магистратуру в Хантере еще в середине 1990-х, когда программа начинала набирать обороты, но через год бросила учебу. Она хотела заниматься живописью, а в художественной школе в те времена этому не было места. Позже Маунт устроила несколько выставок – с большими, образными полотнами и рисунками, – но они не оправдали ожиданий. «Ты сперва прилагаешь усилия, чтобы сделать работу и смонтировать шоу, чтобы к тебе пришли люди, – сказала она, – а потом все раз – и закончилось». А еще на нее давила скука: наводить контакты, чтобы пробиться в мире искусства, – это совсем не то, чем она могла бы или хотела заниматься. «Просто это было не похоже на жизнеспособный проект», – сказала она. А потом здание, в котором она работала, было продано, и Маунт потеряла свою студию.

У нее не было денежных трудностей. Примерно в 1995 году она обнаружила, что в компьютерном зале в подвале Хантера есть интернет. Она прошла стажировку на одном из первых сайтов, поддерживающих рекламу, выучила HTML, стала ранним веб-дизайнером и соучредителем пары интернет-компаний во время бума доткомов. В конце концов, рисовать стало трудно, у нее в подчинении было девяносто человек, поэтому она уволилась с работы и продала часть своих акций в одной из компаний, чтобы сконцентрироваться и финансировать свое искусство.

И тут – ни студии, ни связей, ни отклика. Маунт решила творить за своим обеденным столом, что означало очень компактный режим работы, а так как они с мужем буквально перед этим купили книжные полки, она начала, просто для практики, создавать иллюстрации к тем изданиям, что у них были. Как-то в гости пришел ее друг. «Боже мой, – сказал он, – что это? Я хочу купить все четыре этих маленьких рисунка прямо сейчас». Она сказала, что никогда не видела,