Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

годах в городе работало около двухсот художников. К концу 1960-х их было примерно пятьсот, включая дилеров и коллекционеров. Как пишет Роджер Уайт, художник и критик, в «Современниках» (Contemporaries): «Если кто-то устраивал вечеринку в лофте, то там оказывались практически все».

Цены, по сегодняшним меркам, были микроскопическими. В 1965 году критик Гарольд Розенберг восхищался суммами «135 000 долларов за Уайета, более 100 000 долларов за Поллока, 70 000 долларов за де Кунинга, 30 000 долларов за Джонса[77]» – цифрами, которые, даже с учетом инфляции, представляют собой крошечную долю от сумм, которыми повелевают самые дорогие из ныне живущих художников (110 млн долл. – за Джонса, 100 – за Рихтера, 91,1 млн – за Кунса). До 1970-х годов, пока арендная плата оставалась дешевой, город приходил в упадок, деиндустриализовывался, а население сокращалось; нью-йоркская арт-сцена, сосредоточенная к тому времени в Сохо, сохраняла свой богемный характер: альтернативные, управляемые художником пространства, контркультурные ценности и идеологические предпочтения, означающие отказ от создания продаваемых объектов, таких как картины и скульптуры, в пользу концептуализма, перформанса, инсталляций и видео.

Все это, как и многое другое, изменилось в 1980-х годах. Деньги пришли и преобразили мир искусства так же, как они преобразили город: потоки с Уолл-стрит, прибыль минус налоги, золото неравенства. Как только богатеям наскучило употреблять и нюхать, они стали искать, на что бы еще потратить свои доллары. Если раньше творец даже не думал выставляться первые десять лет своей карьеры, то теперь галереи начали брать всех, кто едва выпустился из художественной школы – по крайней мере, если они делали то, что можно продать. «Молодыми» в мире искусства когда-то называли тех, кому нет сорока лет. Теперь звездами стали такие фигуры, как Джулиан Шнабель, Дэвид Салле и Жан-Мишель Баския, – все они стали знаменитыми еще до того, как им исполнилось тридцать.

Эпоха задала ритм грядущим циклам, когда мир искусства взобрался на американские горки финансового капитализма. Рынок остыл (и живопись выпала из поля зрения) с рецессией начала 1990-х годов, но уже через десять лет аукционные цены вновь начали расти (и живопись вернулась), превысив к 2005 году контрольные показатели 1980-х. С 2002 по 2007 год мировые продажи произведений искусства примерно удвоились, достигнув 65 миллиардов долларов, увеличившись на 55 % только в 2007 году, в спекулятивном исступлении. Великая рецессия оказалась временной заминкой – так быстро богатые становились еще богаче, и к 2011 году продажи вернулись на докризисный уровень. Исследование, проведенное в 2009 году, выявило прямую зависимость между ростом цен и высокой концентрацией достатка, согласующуюся с поведением рынков других предметов роскоши, таких как элитная недвижимость. «Увеличение на 1 % доли от общего дохода, заработанного ведущими 0,1 %, приводит к росту цен на предметы искусства примерно на 14 %».

Новые деньги – это деньги хедж-фондов[78], олигархов, азиатских миллиардеров. Более половины мирового рынка произведений искусства, по совокупной стоимости, состоит из продаж на сумму 1 миллион долларов и выше. Коллекционирование произведений искусства такого уровня – это дело «ультравысокообеспеченных частных лиц», людей с ликвидными активами от 30 миллионов долларов – хотя один из инсайдеров сказал мне, что планку правильнее поднимать до 250 миллионов долларов. Помимо породистых лошадей, огромного дома или жены-модели, произведение искусства – один из немногих уникальных объектов, что может позволить себе состоятельный человек. Но в то время, как старшее поколение плутократов склонно коллекционировать с мыслью о культурном покровительстве, тщательно собирая коллекции с намерением в конце концов завещать их учреждениям, новые люди относятся к искусству как к еще одной инвестиции, способу разнообразить свои портфолио. Работы художников теперь являются «классом активов», который загоняют в угол, пересматривают, подвергают демпингу и быстро продают. Модернистские, импрессионистические и послевоенные тяжеловесы были вытеснены из фокуса модных коллекционеров современными авторами, которые, как пишет Бен Дэвис, «играют роль высоко спекулятивных акций». В частности, к так называемым начинающим художникам относятся как к многообещающим стартапам, с перспективой быстрой отдачи – эта практика придает новое значение словосочетанию «оценка искусства». Культура используется для отмывания денег, экспатриации богатства, уклонения от уплаты налогов и обеспечения долгов. Большая часть произведений оказывается в итоге в частных музеях или роскошных хранилищах – последнее сейчас представляет собой бизнес на миллиард долларов.

* * *

Приток денег в мир искусства за последние четыре десятилетия действовал как вливание гормона роста. В 1989 году в Сохо было 150 галерей. К 2008 году открылось еще 300 – в Челси, ставшим новым центром. К 2016 году их число по всему городу перевалило за 1100. С конца 1990-х до начала 2010-х годов, как рассказал мне Храг Вартанян, редактор онлайн-журнала искусств Hyperallergic, мир искусства вырос в четыре-пять раз.

Но рост, как и во всей экономике, наступил вместе с консолидацией. В Нью-Йорке, может быть, и одиннадцать сотен галерей, но большинство из них маленькие, и постоянно борются за жизнь, которая обычно недолга. Многие из них – это тщеславные проекты для людей с трастовыми фондами или налоговыми убежищами, созданными на черный день. Одно исследование показало, что 60 % галерей теряют деньги или едва сводят концы с концами. В частности, с 2008 года произошло масштабное сокращение решающего среднего слоя – таких мест, которые открывают и воспитывают молодых художников, а также выставляют работы и являются основным источником дохода для твердых практиков, из которых состоит большая часть признанных профессионалов, не дотянувших до уровня «звезд». Многие галереи такого уровня были буквально стерты с лица земли. Другие стали жертвами растущих арендных ставок. Эта прослойка также потеряла значительную часть своей клиентской базы: коллекционеры верхнего и среднего класса, которые покупают по ценам (примерно от 1000 до 50 тыс. долл.), до которых богатые не опускаются, – или, по крайней мере, те, кто был ими до кризиса. Вместо этого галерейный мир консолидировался вокруг горстки гигантов не только в Нью-Йорке, но и во всем мире. До 2000-х годов дилеры практически не представляли, что можно работать сразу в нескольких местах. Сейчас у Дэвида Цвирнера пять галерей в трех странах, у Hauser & Wirth – восемь в четырех, у Pace – девять в пяти, у Gagosian, настоящего бизона, – шестнадцать в семи, в том числе пять – в Нью-Йорке.

Другим важным фактором, влияющим на нынешнее состояние галерей, а также самой важной за последние двадцать лет тенденцией в среде коллекционеров является растущая популярность арт-ярмарок. Как и любой культурный «опыт», в последние годы он преумножился и распространился по всему миру. Только в 2018 году состоялось восемьдесят «международных» событий. Самые крупные из них – это огромные, вычурные, многодневные фантасмагории для сливок общества. Ведущая европейская выставка-ярмарка Art Basel запустила параллельные проекты в Майами-Бич в 2003 году и Гонконге в 2008-м. По состоянию на 2015-й на всех трех выставках были представлены более двухсот галерей и приняты более 75 тысяч посетителей.

Для коллекционеров ярмарки – это веселье, сексуальные светские мероприятия вперемежку с вечеринками, открытиями, развлечениями, большим количеством бесплатной выпивки при полном отсутствии леденящего душу страха войти в галерею. Для дилеров же, особенно для мелких, они стали огромным