Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

авторы в наши дни так торопятся, если люди раньше даже не пытались показывать свои работы, пока не пройдет несколько лет, посвященных исследованию и развитию? Не только потому, что могут, но и потому, что все чаще они вынуждены это делать. Вдобавок к стремительно растущей арендной плате за пространство для жизни и работы есть еще затраты на обучение, что означает выплату студенческих кредитов. Из десяти самых дорогих колледжей с точки зрения фактической стоимости – не номинальной стоимости обучения, а того, что не покрывает стипендия, – семь являются художественными школами. И это не говоря о магистратуре, которая может добавить еще сто тысяч или больше. «Речь идет о том, как долго ты можешь позволить себе – буквально или с учетом огромных эмоционально-психологических вложений в проект – болтаться по всему Нью-Йорку, прежде чем окончательно скиснешь, – сказал Уайт. – Офигенно трудно добиться большего, чем одна-две выставки».

Ни к одному другому виду искусства система не предвзята настолько. Писатели зарабатывают больше или меньше друг друга, потому что они продают больше или меньше книг, а не потому, что рынок ставит принципиально разные цены на эти книги. Даже если взять предметы роскоши – автомобили спортивного класса, сигары, – цены на них обычно имеют некоторое отношение к базовой себестоимости. Но на рынке произведений искусства они, кажется, уже давно потеряли какую-то значимую связь с внутренней значимостью или с ценами на что-либо другое. Неужели картина за двадцать миллионов действительно в тысячу раз дороже картины за двадцать тысяч? Все ли картины за 20 тысяч долларов действительно стоят одинаково? Действительно ли Люсьен Смит в 2015 году стоил всего 5 % от того, за сколько его покупали в 2013 году?

Ценность в искусстве – рыночная стоимость, воспринимаемая значимость, то, что переводится в цифры, – это во многом конъюнктурный трюк или в лучшем случае, как пишет художник Дэвид Хамфри, «согласованная фикция». Это продукт сложного взаимодействия множества факторов, каждый из которых чрезвычайно субъективен: например, дискурс художественного мира (языковое облако, которое критики, кураторы, ученые тайно создают вокруг художника или произведения), культурный капитал (школа, в которую ходил художник, дилер, который его представляет, музеи, которые выставляли работы) или преходящие прихоти коллекционеров. «Циники говорят, с некоторым обоснованием, – замечает Хамфри, – что важно не то, что ты показываешь, а то, где это делаешь». Другой художник сказал мне, что суть не в том, скольким людям нравятся ваши работы, а в том, чтобы это были правильные люди.

Но что действительно деморализует, так это то, что цены всегда и по своей сути являются относительными. Рынок искусства – закрытая система; единственное, что определяет стоимость работы, – это плата, которую берут другие. Существование картины за 20 миллионов долларов зависит от наличия множества полотен, которые продаются за 20 тысяч долларов, и даже большего их количества за 200 долларов, или таких, что не продаются вовсе. А это значит, как отметила Лиза Соскольн из группы активистов W.A.G.E., успех немногих – безумный, неприличный успех немногих – зависит от провала многих. Ты не просто беден, в то время как другие богаты, – ты нищий, чтобы они могли такими быть.

* * *

Сделать карьеру с помощью галерей хоть и маловероятно, но возможно. Одна художница в возрасте около сорока лет (я буду называть ее Фиби Уилкокс), имеющая студию в Бруклине, объяснила основные положения. У нее есть дилеры в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Лондоне. Уилкокс старается делать по выставке в год в каждой из трех галерей. Идея, объяснила она, заключается в том, чтобы твои цены росли не резко, потому что могут рухнуть, а чтобы дилеры медленно поднимали их, по мере того как работы будут попадать в экспозиции на групповых и персональных выставках и биеннале. Аукционы могут быть опасны именно по этой причине. Когда я брал у нее интервью, работы Уилкокс на бумаге (19 × 24 дюйма)[81] продавались примерно за 6000 долларов; ее самые большие картины (12 × 6 футов)[82] – за 45 тысяч долларов. Дилеры берут пятьдесят процентов. Цены основаны на размере, а не на представлениях о качестве, чтобы не влиять на мнения покупателей. Мелкие работы дешевле, при этом стоимость каждого квадратного дюйма выше (как у недвижимости). Большие картины легче продать в Лос-Анджелесе, чем в Лондоне или Нью-Йорке, потому что там дома больше.

В мире искусства большую роль играют отношения, сказала Уилкокс, как и умение рассказывать о своих работах – эти факторы положительно влияют на образованных и социально уравновешенных людей. Когда тебя спрашивают о твоей картине, говорит она, ответ не должен звучат как «ну это типа мило» или «не знаю, просто искусство». «Посещение студии, куда приходят коллекционеры, чтобы ознакомиться с вашими работами, является важным ритуалом. Ценители искусства могут быть перенаправлены вашей галереей, или вы могли встретиться с ними на социальном мероприятии. Иногда завязывается чудесный диалог о ваших работах, сказала Уилкокс, а иногда случаются комичные ситуации в самом прямом смысле слова: «Можете сделать такую же, только голубую?» Вся эта толкотня – на открытиях, бенефисах, художественных ярмарках и т. п. – это требования этикета, плохо это и хорошо. Временами бодрит, особенно после того, как проведешь весь день в одиночестве в белом кубе[83]. Но мир искусства, сказал Уилкокс, «очень похож на среднюю школу», а местами даже на «на противное, примитивное и стремное болото».

Даже у галерейных художников продажи почти никогда не составляют весь доход целиком. Основная работа для многих – преподавание. Если ты хочешь осесть в Нью-Йорке или другом крупном художественном центре, это почти всегда означает низкооплачиваемую дополнительную работу, до которой часто приходится долго добираться. Один художник, с которым я разговаривал, ездил из Бруклина в Корнелл и обратно, тратя на дорогу по четыре часа (хотя зарплата была значительно лучше, чем в других местах, – вероятно, именно по этой причине). Работа в штате, столь же редкая, как единороги, означает изгнание. Кэти Ляо, художница с дипломом магистра Бостонского университета, работала в Сиэтле, когда устроилась на постоянку в Миссури Вестерн, небольшом государственном университете примерно в часе езды от Канзас-Сити. Когда я разговаривал с ней три года спустя, она все еще занималась выставками (она осталась со своей галереей в Сиэтле), но с трудом находила время для рисования, выполняя все свои преподавательские обязанности. И хотя Ляо была приятно удивлена арт-сценой Канзас-Сити, предоставившей ей сообщество коллег-художников, с которыми можно было поделиться и поговорить о работах друг друга, что было неотъемлемой частью ожиданий от карьеры, – она уже искала другую работу, потому что чувствовала себя оторванной от мира искусства и хотела вернуться на побережье. Более того, не так много студентов в Миссури Вестерн, открытом учебном заведении, хотят изучать искусство, а те, кто действительно хочет, – выбирают что-то практичное, например, анимацию или графический дизайн. И им не скажешь,