Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

А разве в наше время галереи все еще нужны? Разве нельзя обойтись своими силами? Похоже, как в издательском деле, так и в музыке широко распространено мнение, что старая система больше не работает и, возможно, никогда не была так уж хороша. Отношения между артистами и дилерами часто бывают напряженными, поскольку они, как правило, находятся в положении, когда вся власть на одной стороне. Контракты иногда несправедливы; выплаты часто задерживаются. Большинство галерей, как пишет художник Питер Дрейк, не имеют ресурсов «для реального карьерного роста». Дилеры могут представлять пару десятков человек, но фокусируются только на одном или двух, которые на данный момент продаются лучше остальных. Я постоянно слышу, что художники должны сами контролировать свою карьеру и не позволять себе «быть инфантильными», как сказал галерист Эд Уинклман. После ухода из своей галереи в Челси, Ноа Фишер, человек, придумавший Occupy Museums, зашел так далеко, что ритуально сжег свой контракт прямо там, на улице. Он сказал, что сделал перерыв, «чтобы в жизни освободилось место для нового отношения к искусству». Он говорит, что его главная цель – «создать другой способ понимания, как карьера художника встраивается в жизнь социума».

Шэрон Лауден также пытается реализовать эту миссию в серии книг, о которой я упоминал во второй главе, две из которых на данный момент опубликованы – «Жить и поддерживать творческую жизнь» (Living and Sustaining a Creative Life) и «Художник как культурный продюсер» (The Artist as Culture Producer). Каждая из них включает эссе сорока работающих художников, описывающих особенности их карьеры. В своих работах и многочисленных публичных выступлениях Лауден настаивает на том, что художникам необходимо выйти за рамки образа одинокого гения и более широко, активно и разнообразно взаимодействовать с миром. Но, в то время как собранные ею эссе информируют и воодушевляют, эти книги в целом не столько формулируют новый план художественной карьеры, сколько раскрывают тот, который существует уже давно. Модель одинокого гения – героя-затворника, время от времени выходящего из мастерской, чтобы поразить массы, – была недостижима не только в последнее время, но и на протяжении многих лет, причем для всех, за редкими исключениями. Авторы, о которых пишет Лауден, соединяют воедино свою профессиональную жизнь и свой доход, используя самые разнообразные источники, на которые художники полагались всегда.

Одним из них является институциональная поддержка, которая, несомненно, более доступна в мире искусства, чем в любой другой области. Просмотрите резюме любого художника со стажем, и вы, скорее всего, обнаружите длинный список грантов, наград, резиденций, стипендий, комиссионных, визитов, гостевых лекций и так далее. Действительно, для некоторых авторов, экспериментаторов или концептуалистов, менее оплачиваемых, такая поддержка может представлять собой единственный доход, который приносят их работы. Другой вид прибыли включает в себя множество вспомогательных ролей, которые позволяют миру искусства функционировать. Один из художников, Ричард Кляйн, предоставил Лауден «сокращенный список всего, что я сделал», в том числе в дополнение к собственно творчеству (разнообразному) и обучению (чему угодно): работа в галерее, в качестве консерватора/реставратора, писательство, консультирование учреждений и частных коллекционеров, деятельность в некоммерческих организациях, соучредительство в них же, чтение лекций, занятость в качестве приглашенного критика в школах и резидентских программах; работа в музеях как в качестве куратора, так и администратора; судейство в жюри общественных художественных программ; работа в качестве номинанта или референта для агентств, предоставляющих кредиты, а также консультирование по жилищным проектам.

Третий вид источника дохода – новый и полностью отвечающий времени: брендовое искусство. Этот термин относится к проектам, которые художники делают для корпораций, чтобы улучшить их фирменный стиль, – своего рода искусство как реклама. Брендовое искусство не так уж ново – оно началось как минимум с Уорхола, – но распространяется все шире в музыке и других сферах.

Я беседовал с Андреа Хилл и Самантой Калп, ветеранами арт-мира, которые основали креативное агентство Paloma Powers, чтобы, как объяснила Калп, помочь объединить художников и бренды более согласованным и продуманным образом. Один из их проектов для Airbnb проходил совместно с Выставкой современного искусства в Гонконге (Art Basel Hong Kong) в 2015 году. Компания (основатели которой встретились в RISD[84]) стремилась повысить свою привлекательность на азиатском рынке, где идея впустить в свой дом незнакомца столкнулась с большим культурным сопротивлением. Смысл проекта заключался в том, чтобы задуматься о концепции гостеприимства как способа увязать азиатские ценности с ценностями компании. Когда Хилл и Калп обратились к художникам, большинство из них сказали «да» (к большому удивлению) – они были заинтригованы этой возможностью и рады получить доступ к новой аудитории. Например, одна из них, Амалия Ульман, аргентинка, которой тогда было двадцать шесть лет, создала так называемое Rescue – место ночевки для пятнадцати добровольцев (плюс она), в одной большой комнате с видеопроекциями на стенах – без мобильных телефонов, без вещей, без выхода из пространства, – и вся прелесть оказалась в том, что группа попала в метель и была вынуждена сделать все, что в ее силах.

Бренд-арт поднимает, мягко говоря, неудобные вопросы, особенно в области, считающейся бастионом радикальной социальной критики. Хилл подчеркивала, что они основали Paloma главным образом как способ положить деньги в карманы художников, добавив еще одну ножку к табуретке с финансированием. Благотворительная поддержка неопределенна и скудна, отметила она, база коллекционеров небольшая, а музеи далеки от совершенства. «Бренды зачастую относятся к нам гораздо лучше, чем некоторые из наиболее почитаемых учреждений», – сказала она.

С другой стороны, Хилл признала, что бренд-арт остается «очень сложной темой» в мире искусства, что ставить слова “бренд” и “искусство” в одно и то же предложение – до сих пор табу». Обороноспособно ли брендовое искусство? Является ли оно вообще таковым? И Хилл, и Калп носятся с этими вопросами. Хилл ссылается на Медичи: величайшие произведения искусства в истории были созданы для прославления богатых и сильных, но мы продолжаем любить их. Художники, с которыми они работают, заметила Калп, не обязательно разделяют свои «настоящие» работы и бренд-арт. «Некоторые из самых интересных авторов, работающих сегодня, особенно молодое поколение, – сказала она, – видят, насколько нечетка и размыта граница между этими двумя категориями, – и просто очарованы корпорациями как материалом, так же как Ричард Серра[85] очарован сталью».

Но разве искусство не должно критиковать корпорации вместо того, чтобы идти на компромисс с ними? Так много произведений уже скомпрометировано, по мнению Калп, ее примером является неизбежный Джефф Кунс. Для Хилл вопрос о том, станет ли брендовое искусство переломным, – «вызов» и «золотая середина». Некоторые компании любят, чтобы художники относились к ним критически, сказала она. И Ульман, и Airbnb считают, что ее проект был успешным, добавила она, но, вероятно, по совершенно разным причинам. Об Ульман