Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

конечно, что вне [его] находящееся здание, если отделить камни, есть [не что иное, как] внутренний эйдос, раздробленный внешней материальной массой, представляемый, [однако], как неделимый во множестве [материи]. Поэтому всякий раз, когда чувственное восприятие увидит, что эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности [ему] противоположную, и [увидит] форму, изящно держащуюся на других формах, – оно, объединяя собранную [здесь] саму множественность, возносит и возводит во внутреннюю сферу, уже неделимую, и дарит ей [эту множественность] как созвучную [ей], согласованную [с ней] и [ей] любезную, как благородному мужу приятны следы добродетели, проявляющиеся в юноше [и] созвучные с [его собственной] внутренней истиной».

Эйдос, стало быть, проявляется, прежде всего, как начало, объединяющее бесформенную множественность фактов и отождествляющее эту самую объединенную множественность с нашим внутренним содержанием.

3) Отсюда вытекает, что из чувственных вещей и предметов наибольшей красотой обладает огонь, пламя.

«Красота краски проста, благодаря форме и преодолению тьмы, содержащейся в материи, в силу присутствия нетелесного света, [данного] как смысл и эйдос. Отсюда и [получается, что] огонь, в противоположность прочим телам, сам [по себе] прекрасен, потому что он занимает место эйдоса в отношении прочих стихий, положением [своим стремясь] вверх и будучи тончайшим из прочих тел, как бы существуя вблизи нетелесного и только сам не принимая в себя прочего, [в то время как] прочее [все] его принимает, [им проникается]. Оно [в самом деле] согревается им, он же не охлаждается, и содержит он в себе первичную окрашенность, прочие же вещи получают [самый] эйдос окрашенности от него. Отсюда, он освещает и блестит, будучи как бы [самим] эйдосом. Если же он не преодолевает [ничего], то, становясь бледным по своему свету, он уже не [является] прекрасным, как бы [уже] не участвуя в цельном эйдосе окрашенности».

Огонь прекрасен, поэтому, в силу того, что

· a) эйдос есть сам свет, хотя и не телесный;

· b) огонь, по аналогии с эйдосом, мыслится как нечто освещающее, т.е. осмысливающее физическую материю;

· c) он мыслится как всепобеждающая сила, в то время как сам он ничему не подчиняется.

4) И вообще красота – там, где эйдос преодолевает материю.

«Неявные гармонии в звуках, которые создали [собой] и явленные, заставили душу и в этом отношении овладеть сознанием прекрасного, – в качестве тех, которые то же самое обнаруживают на других вещах, [так что эйдос прекрасного везде один и тот же, в душе и в вещах]. Чувственно [прекрасным звукам] соответствует быть измеренными числами не в любом смысле, но [только] в таком, который служит к созиданию эйдоса [в материи] и к преодолению [последней через нее]. И этого [рассуждения] достаточно для прекрасного в чувственном восприятии, что, как мы видим, [оказывается лишь] образом и тенью, как бы ускользая пришедшими в материю и явившимися для [ее] украшения и для [нашего] изумления».

V 8, 1.

1) Пусть мы имеем два куска мрамора, – один необработанный и непричастный искусству, другой же – преодоленный искусством и превращенный в статую какого-нибудь бога, Хариты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря эйдосу красоты.

· a) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок.

· b) Явно, что красота зависит «от эйдоса, который вложило искусство».

· c) «Однако, этого эйдоса не имела материя, но он был в замыслившем [его] еще до появления в камне. Был же он в художнике (εν τω δημιουργω) не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что художник причастен был искусству».

2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты.

· a) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи.

· b) Этот последний также не остается только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, над которыми художник работает.

· c) «Если искусство творит то, чтó оно [есть само по себе] и чем обладает, – а прекрасное оно творит соответственно смыслу того, чтó [именно] оно творит, – то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотой искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем сколько есть [ее] во внешнем [проявлении]. Именно, поскольку она, привходя в материю, оказывается распространенной, настолько она слабее той, которая пребывает в единстве. Ведь все распространяющееся отходит от самого себя, если сила – в силе, если теплота – в теплоте, если вообще сила – в силе и красота – в красоте, и все первое творящее должно быть само по себе сильнее [вторичного] творимого. И не необразованность делает [человека] образованным, но – образование, и [также] образованность до-чувственная создает ту, которая в чувственном».

3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему-то подражает.

«Если кто-нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то,

a) прежде [всего] надо сказать, что и произведение природы подражает иному.

b) Затем необходимо иметь в виду, что они подражают не просто видимому, но восходят к смыслам, из которых [состоит и получается сама] природа, и что, далее,

c) они многое созидают и от себя.

Именно, они прибавляют в каком-нибудь отношении всему ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой, как и Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному [предмету], но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы появиться перед нашими глазами».

Вся сущность учения Плотина о прекрасном и об искусстве заключается, таким образом, в терминах «эйдос» и «идея», содержащих в себе, вообще говоря, именно моменты отвлеченного смысла плюс алогическое его ознаменование, т.е. имеющих в себе выразительно-символическую природу.

Из своего неопубликованного терминологического исследования по этому вопросу я привел главнейшие выводы в «Античн. Косм.», 501 – 516, ср. и указатели мест с этими терминами из Платона и Плотина – в конце указанной книги.

30.

Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой-нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением, и т.д. Ниже в примеч. 32 мы увидим, как феноменолого-диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно