Бег дней - Алексей Владимирович Спешнев

— Замечательный мед.

— Замечательная женщина мадам Эфрон.

Я листал сценарий, поглядывая на Юлека. Он стоял у окна.

— Да, странная жизнь, — не оборачиваясь произнес он. — Ашхабад, Каракумы, Адам Мицкевич, Пушкин, красавица Сабаньская. — От окна несло зимой. Юлек прошелся по комнате, увидел матрац на полу. — Вы будете спать на кровати, Алекс. А я на матраце.

— Никогда.

— А я не могу вам позволить спать на полу.

— Довольно, Юлек. Признавайтесь, наконец. Я жду целый день.

Он отчаянно хрустнул пальцами.

— Вы знаете, Алекс, как я одинок. Но есть в Советском Союзе люди, мнением которых я дорожу и которых люблю. Это Михаил Ильич Ромм, это ваша матушка Юлия Алексеевна, так мило со мной переписывающаяся на французском языке. — Юлек слабо улыбнулся. — И, конечно, вы, Алекс — Он долил себе кипятку, сел со стаканом на постель и, уронив голову, мучаясь, едва слышно сказал: — Я имел собственность, Алекс.

— Что? — переспросил я.

— Вместе с сестрой… дом на Маршалковской в Варшаве.

— Ну и что? — Я был разочарован.

— Как что?! — поразился Юлек. — Вас это не смущает? Не отталкивает?..

— Что с домом-то?

— Его разбомбили германцы.

— Вот это плохо. Значит, нет дома?

— Нет, Алекс.

— Жаль.

— Но, Алекс! — всплеснул руками Юлек. — Неужели вас, марксиста, не шокирует, что я имел частную собственность?!

— Бросьте, Юлек. Смешно.

— Нет, нет, позвольте! Вас это действительно не смущает?

Честный, милый, наивный Юлек!

— Спасибо, — произнес он. — Но это, увы, не все. — Он вынул из ящика тумбочки розовый замшевый утюжок и стал торопливо полировать твердые узкие ногти. Потом сказал: — Я смертельно болен, Алекс, — и постучал розовым утюжком в грудь.

А дальше? Вычеркнутая из сценария смерть великого Адама Мицкевича в Константинополе. Невычеркнутая смерть в Ашхабаде Юлиуша Гардана, маленького бегствующего польского интеллигента с полированными ногтями и в нелепо шикарном варшавском пальто, подпоясанном солдатским ремнем.

И смерть нашего фильма…

БИТВА ВО ФРАКАХ

Началось все как-то неожиданно. Действительно, случай — лучший романист. И самый опасный. Однажды пришел к нам домой известный белорусский режиссер Корш-Саблин. Знаком я с ним прежде не был. Но моя жена В. П. Вод-Водопьянова, в прошлом киноактриса, а затем в свои двадцать пять лет «бабушка звуковой кинематографии», участница создания первых советских тонфильмов, снималась в главной роли в немой еще картине Юрия Тарича «Первые огни», где Корш, племянник постановщика, был его ассистентом.

Владимир Владимирович Корш явился ко мне с просьбой переделать чей-то безнадежный сценарий. Я отказался, пошутил: «Чужие сценарии переделывать безнравственно». А Корш уже листал журнал «Искусство кино», в котором была опубликована моя «Москва — Генуя». Попросил дать почитать, ушел — и исчез. Через три дня звонит из Минска и говорит, что на студии и в Министерстве культуры ознакомились со сценарием и «Беларусьфильм» просит разрешения осуществить его постановку.

Корш провел по картине подготовительный период, снял примерно сто — двести полезных метров и тяжело заболел. Пригласили другого режиссера, вполне опытного, но работа у него не ладилась. Он предложил мне ставить фильм совместно. Я отказался, однако обещал посильную помощь. Через некоторое время мне было заявлено киноруководителями: «Ставьте сами, иначе картину «закроем». Особенно настойчив был директор студии Дорский, толстяк и энтузиаст с внешностью, заставляющей вспомнить слова Бабеля: «Среди биндюжников Молдаванки он слыл грубьяном». Но Дорский был не грубьян, а интуит, человек с нежной душой и опытом театрального руководителя, — он приехал из Витебска, перевернул всю жизнь студии, пригласил гиковскую молодежь, радовался ее первым успехам, а зимой попал в автомобильную катастрофу, и через несколько дней смертельный тромб остановил его доброе сердце.

Я поздно начал, поздно состоялся мой вынужденный режиссерский дебют. Но ни о чем не жалею. Ставя «Геную», а затем и другие свои сценарии, я испытал счастье творческой свободы, слитного выражения своего представления о мире.

«Москва — Генуя» закончена, и наконец все позади: месяцы работы в Ленинской библиотеке, беседы с участниками Генуэзской конференции, варианты сюжета, производственные мытарства, каторга натурных съемок, тепловой ад павильонов, краткие радости репетиций вне площадки, восторг и мучения монтажных поисков и находок, волнующие часы сотворения фильма на перезаписи, когда впервые соединяются изображение, музыка, речь, все звуки, леденящая тревога первых просмотров, отчаяние, успех, надежды, разочарования, похвальные статьи и банальные интервью и усталость, нечеловеческая усталость… И все позади. Я спускаюсь со сцены, неся в руках позлащенную ветвь под высоким простоватым колпаком из плексигласа, — жюри Всесоюзного фестиваля присудило «Москве — Генуе» премию за лучшую историческую картину, за отражение важного этапа в становлении Советского государства.

И опять вопросы журналистов. Кто-то спрашивает, когда и как возник у меня замысел этого первого советского фильма о дипломатах и о борьбе за мир. «Должен вас разочаровать, — отвечаю я, — не в момент предрассветного озарения, а на семинаре по международным вопросам в Союзе писателей, в обстановке самой будничной. И никакого разговора, прямо связанного с темой Генуи, в тот день не было… а мысль мелькнула и подспудно стала развиваться».

В то время материалы о Генуэзской конференции в нашей общей печати еще не появлялись, и мне пришлось предпринять личное исследование. Я был убежден, что крайне важно сказать средствами киноискусства о том, что идеи мира, разоружения и делового сотрудничества государств с различным социальным строем являются для нашей партии и народа не тактическими и преходящими, а вытекают из коренных интересов строительства социализма и коммунизма. Центром стал для меня «генуэзский узел» — первый открытый дипломатический поединок старого и нового мира на международной конференции в Генуе в 1922 году. Рядом с вымышленными персонажами мне представились лица исторические — Чичерин, Боровский, Ллойд-Джордж, Барту, канцлер Вирт и другие. В многоплановом развитии сюжета стремился я совместить личные судьбы с почти протокольными эпизодами дипломатической борьбы. В государственном кинофотоархиве посчастливилось найти старую документальную картину «Генуэзская конференция», смонтированную из кадров, снятых иностранными кинооператорами. Впоследствии этот двухчастный фильм подсказал нам не только, как следует одеть действующих лиц, чего добиваться в гриме и деталях поведения персонажей, но и в значительной степени определил «документальную стилистику» сцен, связанных с конференцией.

Убежден был я и в том, что всякий сколько-нибудь серьезный фильм всегда опирается на ясную мысль построения (сюжет — концепция действительности). И такая идея построения возникла у меня внезапно и действительно в предрассветном озарении.

Судьба сталкивает комиссара Безлыкова и французского дипломата в военном мундире Жака Менье в последние дни вооруженной борьбы в Крыму, в огне сражения, а через два года логика истории сводит их снова, но на этот раз не в шинелях, а во фраках, за столом конференции в Генуе. Эта фабула, равно