Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто - Борис Синкин

ЧУРИН: Я шестьдесят лет в Москве! Вы знаете, кем я был до перестройки?

ПРАСКОВЬЯ: Ладно! «Склонность к преувеличениям была ей свойственна». А вы не трогайте людей. У меня сейчас много дел. Заходите позднее…

ЧУРИН: (обиженно) Спасибо, (уходит)

ПРАСКОВЬЯ: (вслед) Честь имею. «Она величественно кивнула ему на прощанье».

Вспомним типичные мизансцены в кино и в театре. Дама, принимая подаренный букет цветов, непременно его понюхает, хотя многие сорта цветов, купленные в магазине, ничем не пахнут.

Михаил Самуилович Морейдо в таких ситуациях орал на актрису: «Ты тратишь на обнюхивание этого веника и на кривляния по поводу, как тебе якобы приятно, десять секунд драгоценного сценического времени вместо того, чтобы обмануть и меня, и зрителя, сказав жестом, мимикой и чем-нибудь еще о себе самой, о еще одной черточке твоего характера, что для тебя этот букет, подаренный этим человеком, в этой ситуации, и многое из того, что могло бы двигать действие, интриговать, захватывать воображение публики». После этого Морейдо выбегал на сцену и показывал на тему «обнюхивания» несколько сногсшибательных вариантов.

Он неожиданно резко выхватывал букет из рук подарившего, потом, не отрывая от дарителя нарочито грозного взгляда, небрежно клал или швырял букет в сторону, подбегал к оторопевшему партнеру, быстро обнюхивал его «Не пахнет ли от него другой женщиной, не пьян ли он!», потом, успокоившись, нежно брал букет, целовал (не нюхал) его и ставил в вазу… И еще…

Он преувеличенно нежно принимал букет, благодарно и самозабвенно делал несколько шагов в стиле танго и неожиданно резко и с презрением возвращал его как бы говоря: «Ах! Как я устала от знаков внимания этих глупых мужчин…»

Этот мизансценический вариант был утвержден, и публика хохотала навзрыд от того, что пенсионер-кэгэбешник Чурин, не зная, куда деть злосчастный букет, засовывал его в самые невероятные места: под скатерть, под коврик, в брюки, под пиджак, на буфет, но каким-то чудом проклятый букет вновь оказывался в руках несчастного ухажера, и только в тот момент, когда в полном отчаянии бедный воздыхатель хотел засунуть его в мусорное ведро, Прасковья, «сжалившись» над бедолагой, милостиво приняла букет, и, слегка ударив им по щеке осчастливленного жениха, поставила в вазу, которая «случайно» стояла на самом видном месте. Стоит напомнить, что все эти манипуляции происходили на фоне не прекращающегося диалога и было совершенной непонятным, что было в этой сцене главным – авторский текст или режиссерский действенный, пантомимомизансценический сюжет.

Это происходило на репетиции мюзикла «Старая Дева» И. Штока и М. Лисянского.

В связи с этим можно вспомнить другие типичные мизансценические штампы как обязательное облизывание пальчиков при приготовлении еды, всевозможные вариации типичных сценических «поцелуйчиков», заштампованные ритуальные манипуляции с бокалами вина и прикуриванием сигареты… Все это Морейдо называл «недорогими, но удобными во многих сценических ситуациях “актерскими прихватами”» и беспощадно боролся с ними.

Его знаменитый трюк со шляпой, примененный во владимирском драматическом театре в мюзикле «Хелло, Долли», когда один из персонажей по ходу действия постоянно сталкивался с необходимостью произнести очень важную фразу, но агрессивное нежелание партнера выслушать и сосредоточиться на проблеме вынуждало упомянутое действующее лицо вместо того, чтобы стараться перекричать партнера, спокойно снимать с головы свою старую изодранную, мерзко пахнущую шляпу и совать нервному собеседнику под нос вместо нашатыря и ждать пока тот или упадет в обморок от ароматов внутренности шляпы, или, успокоившись, выслушает предназначенную для него информацию.

Морейдо читал заунывным голосом членам худсовета либретто «Госпожи министерши» Б. Нушича и на реплики «умных членов» – «А где же в этой пьесе обещанный вами гомерический хохот?» – отвечал: «Любая, еще не вышедшая в свет миниатюра Г. Хазанова, если читать ее в авторском, в рукописном варианте рассмешит вас не больше, чем любая пьеса Мольера. Истинный смех и юмор рождается в режиссерском подтексте, в мастерстве режиссера превратить смех в действующее лицо. Авторский текст в устах актера всего лишь видимая часть айсберга. Смех, юмор – в действенном подтексте, то есть в мастерстве режиссера. Кто-то из моих коллег сказал: «Истинно веселосмешного музыкального театра, в том числе и оперы в России не будет, пока за дело не возьмутся наши прославленные «Уральские пельмени». Не скрою, я с этим утверждением согласен.

Информация для размышления

Пушкин говорит: «…привычка притупляет ощущения – воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Этой мыслью Пушкин хотел сказать, что человеческие страсти и излияния человеческих чувств всегда дороги человеку и никогда не надоедают, и это еще раз доказывает, что музыкальный театр с его неувядающей мелодрамой никогда не устареет.

Как звезд на небе, так много нравственностей. Множественность нравственностей – истинная основа и многоразгадываемости, и переосмысливания сюжета. Главное в музыкальном театре – сюжет, пропитанный любовью и страстью. Он и она любят друг друга, но каждый любит по-своему. Ему нравится ее прекрасное тело, ей – его смелость и ум. Отелло, безумно любя, Дездемону задушил ее, поверив клевете. То, за что мы обожаем любимого человека – проблема нравственности. Любовь в сюжете всегда нова, так как не подлежит разумному объяснению…

Сюжеты будущего или опера бессмертна

Деятели музыкального театра, игнорирующие базовые, научно обоснованные факты, трактующие феномен оперного театра как вид музыкального искусства, адресованный в первую очередь человеческим чувствам и человеческому подсознанию, дискредитируют его, превращая трепетную, изысканную и тончайшую ткань этого вида искусства в нечто подобное догме, агрессивной и назидательной.

Не понимая того, что музыка, общаясь с человеческим подсознанием, всегда рискует быть непонятой, отторгнутой этим подкорковым механизмом человеческой сущности, подсознанию бесполезно говорить: «Верди и Чайковский – хорошие дяди. Они писали великую музыку, и ты как хороший мальчик должен любить ее». Подсознанию бесполезно приказывать, подсознание можно приручать, «сажать на иглу» привыкания, постепенно, через косвенное многократное внедрение информации о том, что опера – великое искусство, опера достойна любви и уважения. На практике это достигается через многократное прослушивание классических оперных произведений, постоянные посещения театра, через учебно-познавательные процессы и т. д. Но трагедия в том, что опера воздействует на неопытного слушателя, в первый раз пришедшего в театр, шоком многих недоумений: «Почему поют, когда можно просто сказать человеческим языком, если поют, то почему не так, как Киркоров или Алла Пугачева, почему такая непонятная музыка, непохожая на то, что я слышу по радио и телевидению?» Музыкальный театр, безусловно, может высокомерно списывать это на то, что не каждому дано понимать высокое академическое искусство, пусть в зрительном зале сидит один человек, но это тот ценитель искусства, ради которого и исполняется сегодня эта великая опера и бюджет города не пожалеет никаких денег, на то, что хотя бы один, но настоящий, зритель получал высокое эстетическое наслаждение, приходя в этот театр.

Опера Р. Щедрина «Очарованный странник» по Лескову в концертном исполнении (14 декабря 2007 г.) под управлением В. Гергиева – пример как нельзя лучше высвечивающий проблему риска дискредитации оперного искусства в глазах массовой телеаудитории. Р. Щедрин, автор яркой, этапной для начала шестидесятых прошлого века оперы «Не только любовь» в данном сочинении неожиданно продемонстрировал абсолютное непонимание смысла и предназначения оперного искусства, его места и значения в российской музыкальной культуре и в жизни современного человека. Вспомнился недавний разговор с художественным руководителем московского театра «Новая Опера» Натальей Георгиевной Попович, в котором она справедливо отмечала, что тратить немалые средства на постановку оперы современного автора, заранее зная, что спектакль будет некассовым и выдержит не более десяти представлений, «неинтересно» даже такому театру, как «Новая Опера», художественная миссия которого как раз и заключается в том, чтобы активно пропагандировать «новое» в современном оперном искусстве.

Зрительская аудитория, уже имеющаяся у этого театра, любящая его искусство, готовая посещать и неоднократно спектакли текущего репертуара и с энтузиазмом откликаться на новые постановки – это главное богатство театра. Беречь эту часть аудитории и приумножать ее, это доказано, легче, чем, однажды разочаровав ее, пытаться с нуля поднимать свой былой авторитет. Для того чтобы еще раз проверить на правильном ли пути находится театр, что от него ждет сегодняшняя публика, необходимо еще и еще раз обращаться к истории возникновения этого вида искусства. Снова и снова задавать себе вопросы: почему музыкальной истории было необходимо возникновение этого вида музыкального искусства? Почему античная драма на определенном этапе развития стала чувствовать необходимость слияния с музыкой, почему начальный этап слияния – свободный речитатив на фоне музыки постепенно превращался в строго организованные поэтическую строки, эквиритмичные ритму музыкальной фразы и мелодии? Почему музыка искала слияния со словом, а слово тянулось к музыке не просто в песенном творчестве, а в крупных театральных формах? Почему и без того занимательные сюжеты античных драм и комедий нуждались в музыке? Что могло добавить присутствие музыки творениям древних драматургов? Почему древний массовый театр под открытым небом, с отличной акустикой, с устоявшимися традициями, не требовавший декораций и разделения участников действа по половым признакам (женские роли исполнялись актерами-мужчинами еще до времен Шекспира) стремился искать новые театральные формы? Почему понятный демократичный, доступный театр стал постепенно усложнять свою условность в стремлении условную правду искусства максимально приблизить к правде реальной жизни? Почему на начальных этапах проникновения в уже существующие театральные традиции элементы других видов искусств: архитектуры (декораций) живописи, костюмов, хореографии, пения и музыки отражали современную действительность, отвечали требованиям узнаваемости, вторгались в художественное пространство театра из не приукрашенной повседневности? Почему возникла опера? Почему мелодии Верди и Доницетти, еще за несколько дней до премьерного спектакля, распевались на каждом углу города и в каждом дешевом кабачке бродячими музыкантами? Почему мелодический язык оперных полотен 20-го века оторван, изолирован от минимально приемлемых для восприятия обычным любителем музыки традиций, запутывающих и усложняющих восприятие? Почему попытки отдельных советских композиторов демократизировать оперный язык за счет внедрения в музыкальную ткань элементов массовой песни, фольклора и бытового романса не помогли опере, а еще больше дискредитировали ее как вид искусства? Почему, в отличие от драматического театра, опера не всеядна в смысле выбора сюжетной основы, и ее интересы ограничиваются узким кругом сюжетных конструкций, включающим 7-11 отобранных историй развития этого вида искусства сюжетов, и почему этого ограниченного числа сюжетно-фабульных конструкций бесконечно много для отражения языком музыкального театра тех сфер человеческого бытия, в которых любовь (эротика, в высоком смысле этого слова), самое близкое для человеческой сущности чувство, самое понятное и в то же время таинственное, всегда в центре повествования, в любом литературном сюжете?