Режиссер современного музыкального театра как соавтор и консультант в процессе создания либретто - Борис Синкин

Делать высокую академическую музыку доступной современной аудитории, через процессы упрощения и приспособления не означает, что автор мадаптационной версии классической оперы Ж. Визе «Кармен» Родион Щедрин «унизил» высокие художественные достоинства оригинала, переработав партитуру для струнного квинтета и ударных инструментов – это не так!

Ударные инструменты в версии Р. Щедрина «Кармен-сюита» сообщили музыкальному тексту вековой давности совершенно новое звучание через специфическую драйвированность звучности ударных инструментов. Новый, современный уровень общения с музыкальным материалом предполагает активное подключение к процессу осмысления музыкального потока, подкорковые механизмы человеческой сущности, ибо реальность современной действительности такова, что потребность психофизики человеческого восприятия, можно сказать, приучена к участию в этом процессе некоего посредника, «драйвера». Вне драйва процесс вникания и привыкания к новизне незнакомой музыки (других видов и явлений в искусстве) превращается, как и в прошлом, в длительный период неоднократных прослушиваний и подробного изучения нотного текста. Трагедия и величие музыки в том, что человек, говоря, что он влюблен в эту симфонию, на самом деле должен бы говорить, что он «привык» к ней. Всем со школьной скамьи известно, что после одного и даже трех посещений оперного спектакля «Пиковая Дама» говорить о том, что ты понял эту музыку нельзя. Талантливый дирижер, знающий эту оперу наизусть, в тысяча первый раз становясь за дирижерский пульт, не знает, как эта опера прозвучит сегодня, какие новые открытия его ждут в этом спектакле.

Иными словами драйв многократно ускоряет процесс привыкания, грубо говоря, «насильно вдалбливает в мозг слушателя» музыкальный смысл, врывается в неприступную крепость на плечах биоритмов человеческой плоти, подстраиваясь под ритмы биения сердца, пульса, потоков сознания, обмена веществ на клеточном уровне.

Доказано, что человек осознанно отличает всего 10 темповых разграничений: 120,140, 160, 180, 200, 220 ударов в минуту в сторону ускорения, и 100, 80, 60 и 40 ударов в минуту в сторону замедления. Указанные цифры, начиная от темпа 120, темпа военного марша отражают темпоритмику всех биохимических процессов жизнедеятельности человеческого организма. Вспомним: звуки военного марша заставляют уставших солдат взбодриться, а мелодия в сдержанном темпе помогает человеку успокоить нервную систему.

Сегодня, в отличие от недавнего прошлого, любитель академического звучания не относится с презрением к грохочущим музыкальным жанрам, к таким как эстрада, биг-бит и джаз – роковым разновидностям, но вслушиваясь в звуковой поток симфонии Шостаковича, он не находит в ней элементов драйва, которые слышны в симфониях Моцарта, и драйв симфоний Моцарта его не удовлетворит в звучании современной рок-оперы, хотя некоторые лирические и эпические эпизоды в хороших рок-операх полны высокого академизма.

Само понятие драйв не следует воспринимать узко. Все, что помогает облегчить восприятие нового, незнакомого произведения искусства, легко можно отнести к понятию «драйв», ибо даже в хороших картинных галереях для каждой из экспозиций дизайнеры звука стараются подобрать музыку, способную помочь чувствам человека правильно откликнуться, оценить, увидеть в нужном свете выставленные произведения.

Музыкальный клип – также форма драйвированной подачи художественной информации через метафористическое переосмысление, через стремление, применяя всевозможные приемы монтажа, каждое мгновение видеоряда наполнить максимально большим числом информации, расшифровывающей музыкальный, эмоциональный, поэтический и философский смыслы.

Музыкальная ткань такого клипа – незыблемая основа; монтаж осуществляется по принципу художественно-осмысленного наслоения на существующий сюжет песни, арии героя, параллельно действующий контр сюжет или несколько контр сюжетов.

Диалог нескольких сюжетов разворачивающихся параллельно в течение заданного отрезка времени имеет цель усилить за счет мощного, целенаправленного видеоряда художественное впечатление от произведения.

Методология ТВ-клипа несовместима с театральной практикой, но некоторые технологии и приемы, а также принцип клипового мышления необходимы современной режиссуре музыкального театра.

Предсмертная ария Ленского не в традиционном театральном решении, то есть с элементами монтажности, могла бы современным режиссером гипотетически осуществляться следующим образом:

Параллельно звучанию арии со слов Ленского «Куда, куда, куда вы удалились…» на втором плане разворачивается параллельно действующий контрсюжет, как бы мизансценически, пластически и мимически обыгрывающий стих 10 из второй главы: «…Он пел любовь, любви послушный, и песнь его была ясна…» Синтетической природе музыкального театра не противоречит и даже «к лицу» включение в данном эпизоде некой хореографической композиции, в центре которой, как сновидение, возникают Ленский и Ольга средь зимы в бальных платьях и исполняют лирическую пантомиму на упомянутый поэтический сюжет…

Сцена «Письма Татьяны» также могла быть решена в подобном ключе.

Существует режиссерская версия «Онегина», в которой дуэль происходит в самом конце спектакля, а основное действие оперы представлено как сновидение Онегина, вновь увидевшего Татьяну на балу и сраженного внезапно возникшим чувством любви. В этой версии перемонтирован порядок сцен, но не изменена ни одна нота партитуры, а эффект наслоения реального действия на режиссерский контр сюжет вознес драматическое напряжение оперы на невиданно высокий уровень эмоционального воздействия.

Приемам клиповости в современной режиссуре еще предстоит заявить о себе как действенном элементе активизации видеоряда в традиционной оперной статике.

Искусство кино – также драйвированная форма изложения глобальных исторических событий или многотомных классических романов. Новейшие театральные технологи, применяющие приемы анимации и кинопроекции в сценографии, уже сегодня способны конкурировать с возможностями кино и ТВ.

Современный музыкальный театр, берущийся за инсценировку полномасштабного романа, неминуемо столкнется с проблемой клиповой организации сценического действия, суть которой в высокохудожественном игнорировании необязательных подробностей[2].

Подобная инсценировка в идеале невозможна без участия режиссера-постановщика на всех этапах работы над либретто. Композитор и либреттист в свою очередь обязаны знать основы режиссерской профессии. Одной из грубейших ошибок либреттистов старой школы является то, что они считали возможным и естественным звучание сольной арии героя на фоне безмолвно присутствующей массовки, якобы «слушающей», о чем поет герой. Яркий пример подобной ошибки – ария Елецкого из «Пиковой дамы», звучащая почти четыре минуты. Присутствующая в этот момент Лиза как бы «слушает душевные излияния Елецкого», но в восприятии современного зрителя с его укоренившимся клиповым сознанием – это типичная остановка действия, или «стоячка» на языке театралов. Для режиссеров, особенно неопытных, эта сцена представляет порой непреодолимую трудность. Режиссер, участвуя в создании либретто, сумел бы помочь литератору уйти от этого недоразумения, внося изменения в конструкцию сюжета или применив приемы клипа: «Елецкому только кажется, что он влюблен в Лизу. Он влюблен в себя. Вернее, в свою любовь к ней, и он упивается своим ложным чувством: «Оказывается и мне доступно чувство любви». Елецкий, забывая о присутствии Лизы, с восхищением смотрится в зеркала… Лиза хочет возразить, но Елецкий жестом останавливает ее… Лиза гордо покидает сцену, а Елецкий даже не замечает этого… Традиционная режиссура почему-то всегда видела в Елецком жертву, но что мешает молодому режиссеру переосмыслить образ Елецкого?

Режиссерское клиповое мышление не исключает оперной версии «Пиковой дамы» в одном пятидесятиминутном действии (партитура подобной клиповой версии существует): На сцене бильярдный стол, и действие происходит вокруг него и состоит из основных музыкальных номеров, исполняемых в неизменном виде, но переосмысленный режиссером авторский сюжет своим действием наслаивается на предлагаемый музыкальный поток.

Перипетия, природа чувств, предлагаемые обстоятельства, сюжет во времени и сверхзадача в творческой лаборатории музыкального режиссера

«Перипетия – это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости. Перипетии важны, потому что они задерживают время, дают возможность заново постичь сущность. Перипетии – это возвращение к измененному прошлому, т. е. это многократное исследование с разных сторон, с разных точек зрения»[3]. Действительно, многосторонний анализ той или иной сюжетной ситуации позволяет режиссеру максимально точно, определить сквозное действие, через отбор предлагаемых обстоятельств, определяющих «Природу чувств». «Природа чувств – это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры»[4]. «Варианты – взвешивание сущности явлений. События, которые переживает герой произведения, – это то, что нужно назвать предлагаемыми обстоятельствами. Не думайте, что писатель свободен. По слухам, даже гении более других людей зависят от традиций, ими нарушаемых, от выбора слов, от выбора развязок.