Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

животной чувственностью. Это коррелирует с ключевой для творчества Захер-Мазоха философией Шопенгауэра, концепцией «войны полов»: устами героини Криницкий высказывает мысль о единстве любви и ненависти в отношениях между мужчиной и женщиной, когда Вера Симсон убеждает возлюбленного в том, что «женщина должна быть наказана всегда»[619]. В финале этот конфликт разрешается неожиданно: покорность женщины оказывается игрой, а мужчина чувствует себя обманутым. Такой развязкой автор показывает, с одной стороны, тупиковость мазоховской концепции, а с другой — обнажает уязвимость патриархальных представлений о роли женщины.

В эссе Мар «Розы мистические» говорится, что «женщина не станет искать путей без руководителя. Она не положится на собственный опыт»[620]. Ее героини ищут некое Сверх-Я, пытаясь обрести его в служении религии или мужчине. В свою очередь, для героинь Криницкого за подобными устремлениями неизменно прячется нечто иное — легкомыслие или тонкий умысел.

В результате внешне похожие тексты утверждают две противоположные идеи: у Криницкого — кризис мужественности, у Мар — изначальное стремление женщины к страданиям, поддерживаемое разными социальными институтами. Выявленное нами типологическое сходство романов позволяет прочитать их как взаимно полемические, однако, в отсутствие убедительных подтверждений генетических связей между ними, вряд ли уместно называть эту «полемику» вполне состоявшейся — или, во всяком случае, умышленной.

А. А. Орлова

Проблема женского письма в статье И. Анненского «Оне»

Статья Иннокентия Анненского «Оне» — часть критического цикла «О современном лиризме» (1909), в котором критик подвел своего рода итог многолетнему изучению современной ему поэзии. Как самостоятельный текст ее необходимо рассматривать в контексте русской эссеистики первого десятилетия ХХ века, осмысляющей проблему «Гендер[621] и творчество». Это позволит сопоставить позицию Анненского с позициями современников и увидеть особенности метода, используемого критиком при обращении с обозначенной темой.

Статья Анненского, в отличие от сопоставляемых с ней эссе Н. А. Бердяева «Метафизика пола и любви» (1907), Вяч. И. Иванова «О достоинстве женщины» (1908) и З. Н. Гиппиус «Зверебог» (1908), не посвящена напрямую осмыслению фемининности и творчества. Перед нами прежде всего критическая статья о поэзии конкретных женщин-современниц, однако сама тема неизбежно приводит автора к тому, чтобы высказаться и о феномене женского письма как такового. Аналогичный подход присутствует в статье Д. С. Мережковского «Ночью о солнце» (о З. Гиппиус, 1910) и М. А. Волошина «Женская поэзия» (о М. Цветаевой, 1910). Но и от этих текстов работа Анненского резко отличается, будучи литературно-критическим обзором творчества нескольких, наиболее значимых, по мнению автора, участниц современного литературного процесса, что приводит его к развернутому и обобщенному высказыванию о женской креативности.

Эссенциализм и конструктивизм в концепции женского «лиризма»

Стандартным для культуры раннего русского модернизма является эссенциализм, представляющий фемининное и маскулинное как изначально данные, неизменные сущности. Одним из важнейших текстов эпохи, выразивших эссенциалистскую концепцию, стало эссе религиозного философа Н. А. Бердяева «Метафизика пола и любви». По Бердяеву, сама «мистическая стихия мира» полярна, движется сосуществованием мужского и женского, «весь мировой процесс коренится в поле»[622], при этом Бердяев полностью соотносит маскулинное и фемининное начала с реальными мужчинами и женщинами. Из-за этого он видит ошибку современного ему эмансипационного движения в попытке уподобить женщину мужчине как «нормальному человеку»: это лишает женщину ее подлинной — женской — индивидуальности.

В то же время в работах мыслителей эпохи модерна возникают элементы конструктивизма, видящего гендерные представления как культурно формируемые, а не существующие изначально. Так, Вяч. И. Иванов обращает внимание, что «статистика истории о женской гениальности»[623] не дает достаточно примеров лишь из-за недостатка возможностей для женщин и что «всякое сравнение полов в этом отношении было бы научным только при одинаковых условиях опыта для обоих»[624]. Для З. Н. Гиппиус социальный конструктивизм принципиально важен, так как дает ей возможность обосновать собственное положение как творческого субъекта. Отталкиваясь от концепции австрийского философа О. Вейнингера о сосуществовании двух начал (называемых им «М» и «Ж») в каждом отдельном человеке, она разделяет фемининность и женщин. Так она освобождается от ограничений, накладываемых на нее как на автора-женщину, в то же время не оспаривая господствующее представление о фемининном как не способном к подлинному творчеству[625].

Сам Анненский предпочитал не отождествлять общие представления с реальными личностями, что видно, в частности, из обвинений, направленных им на еврипидовского Ипполита в статье «Трагедия Ипполита и Федры» (1902):

Неразборчиво, страстно и высокомерно он целой половине человечества отказал в воздухе, солнце и даже разуме. Чего же он смел ожидать от этой половины? Он сам противопоставил всех мужчин всем женщинам, что же мудреного, что его сбил тот самый грубый кулак союзника-мужчины, который он объявил законнее и выше разума в женской голове (здесь и далее курсив И. Анненского. — А. О.)[626].

Конструктивизм обращает внимание на социальные условия формирования и существования гендера. Так, Гиппиус говорит о разном отношении к творчеству женщин и мужчин в литературных кругах: «Судят женщину, а не ее произведение. Если хвалят, — то именно женщину: ведь вот, баба, а все-таки умеет кое-как»[627]. Анненский рефлексирует собственное восприятие стихотворения Марии Пожаровой, обусловленное полом автора: «Попробуй сказать что-то подобное поэт, и в этом, наверное, оскорбила бы нас или рассолоделая грубость, или скучное желание возбудить лишний раз жалеющий блеск женских глаз. Но к женщине идет даже желание нравиться…»[628] Намек на социальные обстоятельства, определяющие специфику творчества поэтов-мужчин, появляется в финальном выводе: «…они, безусловно, более чутко отражают жизнь, потому что она ложится на них более тяжелым игом, — они ответственнее за жизнь»[629].

Однако в статье «Оне» обнаруживаются и многие черты следования эссенциалистской традиции. Выделение фемининного и маскулинного как двух «начал» концептуализировано в самой композиции текста. Цикл «О современном лиризме», по изначальному замыслу, должен был состоять из трех частей: «Они» (о мужском лиризме), «Оне» (о женском), и «Оно» (об искусстве как таковом), однако идея третьей части так и не была реализована. Две написанные части контрастны по своему тону: ирония первой, по словам М. А. Волошина, «многих заставила сердиться»[630], тогда как пафос второй доходит от изысканного восхищения до священного трепета в финале.

Поясню, что для разговора об особенностях поэтики автора или авторов Анненский использует собственное понятие лиризма — «художественного аналога переживания, непосредственно отражающего настроения автора»[631], в котором сложным образом взаимодействуют сферы жизни и сознания, индивидуальной субъективности художника и мироощущения современников, формальная и содержательная стороны переживания[632]. Так, следуя логике эссенциализма, Анненский говорит не только о лиризме Беляевской или Столицы, но и о «женском лиризме» как цельном явлении, противопоставляя его мужскому. О характеристике женского лиризма будет сказано ниже.

Дуализм мужского и