Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова

безразличие и усталость»[682]. У Вилькиной в любви есть «стихия не-любви», чего-то запретного, прекрасного лишь в «сладостном предчувствия испуге»[683]. Представляется сомнительным, чтобы Бердяев или Иванов оставили подобные замечания о женской поэзии без отрицательной оценки.

Анненский связывает с женщинами свое представление о будущем — так, как это не делает ни один из названных авторов. Гиппиус, споря с Вейнингером, возлагает надежду на то, что в будущей усовершенствованной личности «мужское» и «женское» начала станут менее дифференцированы. Для Иванова стоит, главным образом,

вопрос о судьбах женского полового энергетизма в сфере сверхбиологической ‹…› вопрос о том, будет ли грядущее человечество интеллектуальным по преимуществу и потому оторванным духовно от Матери-Земли или пребудет верным Земле органическим всечувствованием ее живой плоти, ее глубинных тайных заветов[684].

Анненский более однозначен, например, говоря о Любови Столице: «Ты, о зреющая, ты новая сила, Женщина, будущее мира!»[685] или завершая портрет Черубины де Габриак: «Я боюсь той, чья лучистая проекция обещает мне Наше Будущее в виде Женского Будущего»[686].

Статья «Оне» из цикла Анненского «О современном лиризме» являет собой одно из неоднозначных высказываний о женском письме в ряду русской эссеистики первого десятилетия XX века, посвященной гендерной проблематике и вопросам творчества. Повторяя некоторые идеи эссенциализма, критик частично отходит от доминирующих представлений. Он изображает женский лиризм как разнообразие поэтических голосов, не иерархизованных между собой, не сводимых к фемининной характеристике и не объясняемых ею. В то же время, хотя критик видит в современницах самостоятельных авторов, высоко оценивает потенциал женского творчества и не придает ему вспомогательного значения по отношению к мужскому, его текст демонстрирует ряд примеров стереотипного отношения мужчины к женщинам. Анненский снисходительно хвалит стихи своих героинь и почти не критикует их, в то время как с поэтами-мужчинами он ведет разговор на равных, позволяя себе более прицельные замечания. Рассмотренный текст представляет собой ценный материал к проблеме женского письма и гендерного порядка в раннем русском модернизме.

Ф. Х. Исрапова

Двоякая гендерная образность в стихотворениях из книги Н. Гумилева «Чужое небо»

Двоякий характер гендерной образности, о котором в этой статье пойдет речь на примере некоторых стихотворений Н. С. Гумилева, представляет собой один из векторов гендерной тематики русской поэзии конца XIX и XX веков, отражающих общую тенденцию этого периода, обозначенную М. Л. Гаспаровым как «антиномичность поэтики русского модернизма». Принцип разделения определяет в это время самые разные уровни художественного произведения: «парнасская» строгость и символистская зыбкость, которая, в свою очередь, основана на двух разных вариантах осмысления символа (литературно-риторическом и религиозно-философском), — такой поляризацией характеризуется, по мнению ученого, «диалектическая динамичность русской модернистской поэтики»[687].

Русский символизм находил источник своего антиномичного самосознания в том числе в лирике Ф. И. Тютчева: по словам Вяч. И. Иванова, «В сознании и творчестве одинаково поэт переживает некий дуализм — раздвоение, или, скорее, удвоение своего духовного лица».

О, вещая душа моя!

О, сердце полное тревоги!

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!..[688]

Другой источник двойного художественного зрения в русском модернизме — ницшевская антитеза Аполлона и Диониса, в соответствии с которой устанавливается разница между искусством пластических образов и непластическим искусством музыки, между художественными мирами сновидения и опьянения («Рождение трагедии из духа музыки», 1872). Антиномичность символистского метода, как писал Вяч. И. Иванов в статье «Заветы символизма» (1910), выражается в «неслиянности и нераздельности» Аполлона и Диониса, в том «двуединстве», которое осуществляется «в каждом истинном творении искусства»[689]. В другой статье — «О существе трагедии» (1916) — он ссылается на тезис Ницше «о двуединой природе всякого художества» и прямо связывает соотношение двух эллинских богов с гендерным разделением: «…монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, — как мужескому началу противостоит начало женское…»[690]

Идея гендерного дуализма в русской культуре рубежа XIX и XX веков формируется в свете основных положений работы О. Вейнингера «Пол и характер» (переведена на русский язык в 1908 г.):

…мужское начало и женское, чистый тип «М» и чистый тип «Ж» образуют оппозицию, находятся в непримиримом противоречии. Если мужчина чувствует в себе призвание подчинить свою жизнь категорическому императиву индивидуации, утвердить свое «Я» в качестве автономного субъекта творческого разума и этической воли, то женщина представляет собой пассивный объект приложения материальных сил хаоса, которые манифестируются в ней как бессознательные, неконтролируемые влечения[691].

В русской поэзии начала ХХ века идея «двуединой природы» любви как соотношения мужского и женского начал находит свое выражение, к примеру, в стихотворении И. Ф. Анненского «Две любви»:

Есть любовь, похожая на дым:

Если тесно ей — она дурманит,

Дай ей волю — и ее не станет…

Быть как дым — но вечно молодым.

Есть любовь, похожая на тень:

Днем у ног лежит — тебе внимает,

Ночью так неслышно обнимает…

Быть как тень, но вместе ночь и день…[692]

Используя образ «нашей жизни» как разделенного бытия в стихотворении Ф. И. Тютчева «Как дымный столп светлеет в вышине!..» (1849) («не дым, но тень от дыма»), Анненский создает свой вариант двух типов любви — мужской и женской, где гендерная разница задается грамматическим родом соответствующих существительных («дым» — мужчина, «тень» — женщина).

На гендерной основе строится и статья Анненского «О современном лиризме» (1910), состоящая из двух частей — «Они» и «Оне», в каждой из которых автор характеризует современных поэтов-модернистов, опираясь на представление о двух типах лиризма. По Анненскому, в «старой русской поэзии» было

два определенных лиризма — один мужской, другой женский. ‹…› авторы для нас заменяются ‹…› лирическими персонажами. Это он и она, строго обособленные в своих лирических типах. Он — завоеватель жизни. Она только принимает жизнь (здесь и далее курсив Анненского. — Ф. И.)[693].

В заключение статьи, указав на наличие «параллелей» между мужским и женским «лиризмами», автор кратко характеризует их «несходство»:

Оне — интимнее ‹…› более дерзкие ‹…› Они — упорнее… ‹…› они ответственнее за жизнь. Женщина-лирик мягче сострадает. Лирик-мужчина глубже и сосредоточеннее скорбит[694].

Но в настоящей статье предметом исследования станет не мужской «лиризм» поэзии Гумилева в понимании Анненского, а тот гендерный дуализм его образов, который имеет в виду А. А. Ахматова в своих заметках о Гумилеве. Разъясняя смысл своих необычных отношений с Гумилевым, она цитирует стихотворения из его книги «Чужое небо» (1912) — «Тот другой» и «Вечное», и