Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Новый текст посвящен бельгийскому граверу Фелисьену Ропсу, изображавшему женщин двояко — и жертвой, и обольстительницей; его гравюра «Женщина на кресте» помещается на обложку издания. Гравюры Ропса были достаточно популярны среди модернистов (в стихотворении В. Хлебникова «Усадьба ночью, чингисхань!» (1916) прямо упоминается Ропс), само искусство гравюры интересовало, например, В. Я. Брюсова (цикл «Надписи к гравюрам»).
В обоих произведениях — и в повести, и в романе — представлен объективирующий мужской взгляд на женщину. В повести Шемиот использует Алину в качестве объекта своего эксперимента, чтобы узнать, как далеко может зайти платоническая любовь. В романе его эксперимент усложняется: герой отправляет Алине книги о мучениках, подготавливая женщину к истязаниям. В обоих текстах женщина рассматривается мужчиной словно под микроскопом. Об объективирующем взгляде на литературных героинь писала Зинаида Гиппиус в эссе о книге «Пол и характер» Вейнингера «Зверебог»:
Скажу лишь кстати, что в самой современной литературе, в новейших произведениях, от порнографических до талантливых ‹…› женщина — объект поклонения, вожделения, почтения, презрения или отвращения, зверь или бог, нечто связанное с полом, «совсем другое», нежели человек, — уже потому, что всегда объект[581].
Сирены, зверебожественные гибриды женщины и птицы, и лорелеи, смотрящие на Алину с ее зеркального столика, являются будто бы ее собственными отражениями.
Тем не менее и в повести, и в романе Алина существует не только как объект в сознании мужчины, напротив, она — активный персонаж, постоянно рефлексирующий по поводу себя и своего окружения. В отличие от Алины, горничная и любовница Шемиота Клара существует исключительно как объект. Мар даже не описывает ее внешность напрямую, — героиня оживает только в сознании Шемиота, когда он вспоминает о прежней любви к ней: «Он подошел ближе, улыбнулся, обнял ее с живостью и грацией. На секунду перед ним мелькнуло ее прежнее лицо, — розовое, свежее, с доверчивыми, кроткими глазами…»[582] Показательно и то, что в обоих текстах в момент, когда Шемиот окончательно увлекается Алиной, Клара умирает, прожив с ним более двадцати лет. Подобное исчезновение происходит с Софией Кунде в повести Поликсены Соловьевой «Небывалая», которую проанализировала К. Эконен: София Кунде буквально создается воображением слепого художника для того, чтобы помочь ему написать статью, а когда статья оказывается написанной, София Кунде исчезает[583]. Выполняя функцию медиатора между художником и его произведением, София является, по мнению Эконен, идеальной пародией на гендерный порядок символизма.
Клара исчезает, потому что у Шемиота пропадает необходимость в ее существовании, как и у Границина — в существовании Софии. Однако героиня Мар не пародирует гендерный порядок — не только потому, что у героев нет ничего совместного, и даже бездетность Клары указывает на ее неспособность выполнить репродуктивную функцию, а потому что она сама выбирает быть для Шемиота только объектом. Как мы узнаем, Клара по собственному желанию покинула жениха и сбежала от родителей, чтобы быть с Генрихом. Любопытно, что и в повести, и в романе Алина в конечном итоге занимает место Клары. Однако если Алина из «Платонической любви» мечтала о браке и детях и стала второй Кларой ради счастья, то Алина из «Женщины на кресте» идет на страдание ради страдания.
То главное, что вносит Мар в роман по сравнению с повестью, — это доведенная до абсурда тяга главной героини к боли и унижениям. В детстве Алину из «Женщины на кресте» наказывала розгами гувернантка мисс Уиттон, тогда как Алина из «Платонической любви» воспитывалась мисс Уиттон — добродушной старушкой. Из «Журнала для женщин» мы узнаём, что Анна Мар читала психиатров Р. Крафта-Эбинга, И. Блоха и, вероятно, Л. Захер-Мазоха[584]. Отвечая одной из читательниц «Журнала для женщин», Принцесса Греза писала: «Если беря Блоха, Крафт-Эбинга, вы ищете там любопытных анекдотов, вы поступаете не только дурно, но прямо-таки пошло»[585]. В своем романе Мар не ставит знака равенства между мазохизмом и женской субъектностью, как это поняли ее современники[586], а заимствует из психиатрических исследований психоаналитический подход (детская травма как первопричина), черпая мотивы для собственного исследования женской субъектности.
Общеизвестно, что психиатрией интересовались и русские модернисты, а описания садомазохистских практик присутствуют в их поэтических, прозаических и философских текстах. Ольга Матич отмечает:
Розанов опубликовал книгу «Люди лунного света», свою собственную версию компендиума патологических случаев Крафт-Эбинга, которая может быть прочитана как эксцентрическое исследование в области пола и гомосексуальности. Андрей Белый пишет в мемуарах, что Гиппиус с большим интересом читала Крафт-Эбинга в 1906 г.[587]
Анализ влияния пионеров немецкой и австрийской сексологии на русский модернизм — тема отдельного большого исследования, которая еще ждет своего первооткрывателя.
Важную роль в утверждении цельности и независимости женской субъектности в обоих текстах играет топос сада. У Мар сад — это исключительно женское пространство, в котором нет места мужчинам. Алина не встречается и не прогуливается там с Шемиотом, она спускается в сад одна после их встреч в гостиной ее дома. Даже мужчина-садовник, нанятый Алиной по просьбе ее горничной, проработал в саду недолго и по собственному желанию оставил службу. Единственный мужчина, допущенный в сад, — Витольд Оскерко, брат Христины, подруги (в повести) и любовницы (в романе) Алины. Несмотря на то что Витольд является потенциальным женихом Алины, ни он, ни она не рассматривают их возможный союз серьезно: «…для него она [Алина] не была женщиной, и он любил маленьких, плоских, злых, растрепанных, похожих на мальчишек»[588]. Как в повести, так и в романе Алина в саду восстанавливает силы и строит планы на будущее: «Чувствуя себя чужой в собственном доме, усталая от Христины и бесплодной печали нескольких дней, Алина спустилась в сад. Она хотела быть одной, мечтать о Шемиоте и обладать им мысленно с опытностью девственницы»[589].
Еще одно существенное различие между повестью и романом — гомосексуальный мотив. Христина в «Женщине на кресте» вступает в сексуальную связь с Алиной. Эконен, сравнив сестринство и близость женщин в сонетах Л. Вилькиной с пониманием женского творческого субъекта в континентальной феминистской философии Л. Иригарэ, приходит к выводу о том, что связь между женщинами в женской литературе — плодотворный путь к собственной идентичности[590]. Однако едва ли роман Алины и Христины можно назвать продуктивным: в действительности Алина не хочет этих отношений и вступает в сексуальную связь с Христиной только потому, что Шемиот, узнав об этом, непременно высечет ее розгами. Христина тоже не может использовать Алину
